Интеркултурализмот и иконофилијата во Новиот Театар

/, Театар/Филм, Блесок бр. 31/Интеркултурализмот и иконофилијата во Новиот Театар

Интеркултурализмот и иконофилијата во Новиот Театар

Се чини дека за прв пат во човечката историја ја имаме можноста за глобално културално разбирање. Воздушниот сообраќај и медиумски создадената импресија дека сите ние сме жители на глобалното село, само го зацврстуваат ова убедување. Дали кога театарот е во прашање, ваквото убедување е точно? Или, ако зборуваме со терминологијата на Виктор Тарнер, дали сме сведоци на „новата транскултурална синтеза на комуникациите преку претставата“?
Современата естетика на претставување се колеба помеѓу театарот и перформансот. Развојот оди во правец кон помалку театар, а кон повеќе перформанс. Ова зајакнување на перформативниот елемент се јавува за сметка на намалените миметички, драмски и наративни елементи. Литерарниот театар (изведен од вербалниот текст) и живиот перформанс (на „испишаната“ сцена како танц, песна, скулптура итн.) во моментов постојат како измешана форма. За да можеме да одговориме на главното прашање за улогата на транскултуралната комуникација во новиот театар, можеби најдобро би било ако продолжиме аналитички и ако се ограничиме на неколку парадигми. Парадигмите кои што ги одбрав се Роберт Вилсон и полската тетарска група (сега во егзил) Театар на Осмиот Ден (Театр Осмего Дниа), и како показатели за компаративна референца Ариан(а) Мнушкин(а), Питер Брук и Еуџенио Барба.
За интеркултурализмот на Роберт Вилсон може да се зборува од повеке аспекти, како естетика на продукција и ре-продукција, естетика на перформанс и рецепција на театарот. Ова не се однесува само на очигледните примери како што е мулти-националниот проект „Граѓански Војни“ (“CIVIL WarS”, од 1982 понатаму), туку подеднакво се однесува и на различните аспекти во повеќето негови дела од самиот почеток. (Црн изведувач – Шерил Сатон; Фројд, Сталин како сценски фигури; Шираз како локација за проектот „Планината Ка и Рамнината Гарденија“, (“KA Mountain and GUARDenia Terrace”), итн. – или периодот од 1969-1972).
Во однос на неговото дело, Вилсоновиот интеркултурализам мора да се разгледува во контекст на географската распространетост на неговите проекти. Американец, кој со иста леснотија работи како во Њујорк, Бостон, Кембриџ, Масачусетс, Минеаполис, Вашингтон, Лос Анџелес, така и во Амстердам, Шираз, Париз, Авињон, Лион, Копенхаген, Ротердам, Берлин, Келн, Минхен, Штудгард, Хамбург, Франкфурт, Милано, Рим, Токио.
Западна Германија, со своите богато помогнати државни и градски театри, од 1979-тата стана оперативна база за Вилсон. Тој не се претвори во германски режисер, но, сепак е еден од најголемите режисери кои работеа за германскиот театар во последната декада. Тој навистина воспостави нов интеркултурален модел во театарската работа. За разлика од Питер Брук, Англичанец, кој работи во Париз со интернационална екипа на собрани актери, Вилсон работи со германски актери, членови на веќе признати репертоарски групи. Моментално, Американец го создава најуниверзалниот германски театар, а тоа е театарот направен во Германија, со германски актери за германска публика.
Интеркултуралната практика го подрива конвенционалниот став дека театарот создаден во една земја е израз на неговата култура. Дали е ова точно во случајот со Вилсоновите „Златни прозорци“ во Минхен или „ХАМЛЕТМАШИНА“ во Њујорк? Аријата на смеата на големата минхенска актерка Марија Никлиш во „Златни прозорци“, составена е од цитати со смеење од нејзините претходни драмски улоги во Kammerspiele (Камерниот театар). Некој би можел да каже дека оваа сцена од претставата е израз на локалната култура, бидејќи е направена од материјалот наследен од репертоарот на централно-европскиот театар. Американските актери немаат канонски референцијален систем за споредување и ваквото централно-европско кодирање го снема во реконструкцијата на делото во Бруклинската Академија. Со многуте свои идиосинкретички европски и особено германски текстуални референци, „ХАМЛЕТМАШИНА“ беше поставена во Њујорк и „реконструирана“ во Хамбург. Специфичното американско кодирање на одредени сцени во претставата, на пр. „Чекорењето на Хамлет“ од оригиналната постановка, не можеше да се задржи и во германската реконструкција. Во ваквите разлики се огледуваат неколку карактеристични проблеми на интеркултурализмот, на ниво на естетика на театарската претстава, која од перформативните квалитети на „пронајдениот“ играч ја изведува сопствената кинетичка матрица.
Ова создава потешкотии во пронаоѓањето на соодветни замени за „репликите“. („Златни прозорци“ во БАМ и „Граѓански војни“ во Кембриџ). При изборот на „гласови“ за претставата, театарските проблеми не се разликуваат од оние при транскултуралното поставување на конвенционалната опера. Во Ротердам, при реконструкцијата на Римскиот дел од „Граѓански војни“, обожавателите на Вилсон не ја доживејаа италијанската харизма на Луиџи Петрониевото bel canto (Гарибалди) – во случајов цена на културалниот трансфер, која што Вилсон беше подготвен да ја плати.
Како и да е, од важност е да се потсетиме дека Вилсон првенствено имаше радикално нов и уште порадикален концепт за транскултурална комуникација со избраните култури ставени „на мета“. Реконструирањето на одделни парчиња од „Граѓански војни“ како негова моментална театарска практика: римското парче во Ротердам, келнското во Кембриџ, Масачусетс, парчето Токио/Минеаполис во Франкфурт итн., е компромис после падот на мулти-националниот проект за Фестивалот на Олимписките Уметности 1984, создаден како заедништво на другите култури.
Овој проект истражуваше пет или шест продукциски локалитети: Келн, Ротердам, Токио, Штудгарт или Марсеј, Рим – и сите остварени парчиња добија извесен белег на couleur locale: ориентализмот во „Коленичните игри“; Фридрих Велики во келнскиот дел; Гарибалди во италијанскиот дел; холандските пејзажи во Ротердамскиот итн. Во оригиналниот концепт на Вилсоновиот интеркултурализам, тој очигледно нема потреба да ги „повторува“ ориенталните, германските, италијанските, холандските изразувања, туку да ги цитира од изворот. Во делот во Ротердам, холандските показатели (Мата Хари, кралицата Вилхемина, Вилијам Молчаливиот, зелките и лалињата) би можеле да се доживеат како туристички стереотипи, но, благ локален призвук на делото му дава превладувањето на јазикот на публиката. Соработката со Хајнер Милер во келнскиот дел од „Граѓански војни“, водеше кон нешто повеќе од „туристички“ поглед на Германија.
Земени од материјалите на Хајнер Милер, биографските референци за младоста на Фридрих Велики, воената кариера и смрт, овозможија илузија на „претстава во претстава“, и предложија еден вид на централно фокусирање врз една историска фигура, богата со конотативност. Вилсон нè уверува дека тој првенствено е заинтересиран за формалниот аспект на „книга/слика“ појавноста: паралела помегу линијата на вратот кај коњот, која се претопува со линијата на рамењата кај јавачот. Ова е точно, со сиот респект кон неговата формалистичка естетика. Како и да е, без различните, силно кодирани историски конотации, сценската фигура на Фридрих Велики не може да биде прифатена како икона во Германија. Таквиот расчекор, во театар кој сликите ги разбира како проводници на пораките, би можел да се сфати како противречност помеѓу естетиките на продукција и рецепција. Но ова, очигледно, не го загрижува Вилсон.
Неговата интеркултуралната практика не се вклопува во инаку корисниот дуалистички модел на изворни и целни култури, предложен од Патрис Павис (Интернационална Конференција за Интеркултурализмот во Театарот, Бад Хамбург, 1988). Можеби, за опишување на начинот на кој Брехт користи елементи од Но театарот во училишната претстава „Ja sager-Nein sager“, моделот на Павис и би можел да биде задоволителен, но веќе во неговата „Махагониева опера“ станува проблематична примената на истиот. Во доменот на евро-американските култури, течението на размени и преобразби има потреба од друг модел, каде што е поништен самиот поим за извор и цел.

АвторАнджеј Вирт
2018-08-21T17:21:44+00:00 март 1st, 2003|Categories: Теорија, Театар/Филм, Блесок бр. 31|