Интеракцијата на јазиците во азискиот театар

/, Театар/Филм, Блесок бр. 18/Интеракцијата на јазиците во азискиот театар

Интеракцијата на јазиците во азискиот театар

Уште од најдревните времиња уметниците од различните колевки на цивилизацијата, прогонувани од исконскиот порив за „средба со Другиот“, покажувале жив интерес за интеркултурна комуникација и дијалог. Токму една таква средба со азиската театарска традиција, сфатена во целата нејзина културно-историска и естетска димензија, за европските театарски творци и теоретичари отсекогаш претставувала вистинска можност не само да ги преиспитуваат сопствените патишта, развојни линии и концепти туку и да „медитираат“ на едно глобално рамниште за најголемите загатки на драмската уметност.
Во тој контекст, речиси невозможно е да се опише еруптивното чувство на „откровение“ што проструило низ културната јавност ширум Европа кога во 1789 година бил направен првиот превод на драмата Сакунтала од Калидаса, најголемиот драматург на „златниот век“ на класичниот индиски театар. Гигантските естетски дострели на оваа пиеса биле главната причина поради која на овој автор од 4 век веднаш му бил доделен епитетот „индиски Шекспир“. Исто така, невозможно е а да не се потенцира фасцинацијата од театарскиот јазик на различните драмски облици од Далечниот Исток, која ќе ја одигра една од клучните ролји во оформувањето на уметничките хоризонти и во творештвото на голем број европски театарски подвижници од ХХ век: од Антонен Арто до Жан Жене, од Макс Реинхард до Бертолт Брехт, од Жулиен Бек од Питер Брук, од Јержи Гротовски до Еуџенио Барба.
Во таа смисла, веднаш се наметнува прашањето: што ги натерало овие великани на современиот „западен“ театар длабоко да се поклонат и да искажат безрезервна, егзалтирана почит кон различните форми на азискиот театар? Ако се обидеме да го побараме еден од можните одговори во книгата на А. Арто Театарот и неговиот двојник (1938), која според зборовите на Жан-Луи Баро е „неспоредливо најважното нешто напишано за театарот на ХХ век“, веднаш ќе забележиме дека неговата визија за „идеалниот“ театар на иднината е во суштинска корелација со темелните естетски определби на азиската драма и театар. Противејќи се на „диктатурата и тиранијата на вербалниот говор“ на сцената, својствени за западниот театар, и залагајќи се за еден нов „метафизички“ сценски јазик, Арто сонува за театар „кој се служи со сите јазици: со движења, со звуци, со оган, со крици, со гестови и положби кои имаат идеографски вредности (…) театар кој се наоѓа во оној миг кога на духот му е потребен јазик за да се изрази“. Токму затоа, Арто „го препознава“ својот сон во една претстава на Балискиот театар.
Кога станува збор за специфичниот амалгам на изразните средства, карактеристичен за индиската драма и театар, како репрезент на азиската театарска култура, нужно се наметнува потребата да се проговори и за најстарото сочувано стручно дело кое ги сублимира основите на индиската драматуршка теорија и пракса. Тоа е првото систематично поетичко дело Натја-шастра (Bharatiya-natya-sastra), чијашто улога за теоретската мисла на ориенталниот театар сосема оправдано се споредува со значењето на Поетиката на Аристотел за европската драмска традиција. Натја-шастра му се припишува на легендарниот автор Бхарата, а околу датирањето на овој текст можат да се сретнат хипотези кои го сместуваат од 2 век пр. н. е. па се до 6 век н. е. Инаку, зборот „натја“ етимолошки потекнува од санскритскиот корен „нрт“ – кој може да се преведе со игра, танц, пантомима, драма, а под терминот „шастра“ се подразбира „книга“ или „наука“ – така што насловот на делот би се превела како „наука за театарската игра“. Дека индиската драма и театар во себе интегрираат повеќе различни изразни средства и знаковни системи (јазици) проникнати во разгранета мрежа од интеракциски односи, што кореспондира со синкретичката природа на драмската уметност, најдобро сведоштво е митот за божественото потекло на драмата, поместен на страниците на Натја-шастра. Имено, според овој текст богот Брахма, направил еден вид спој, еден вид колаж, поврзувајќи ги зборовите т.е. стиховите од Риг-веда, песните (музиката) од Сама-веда, движењата од Јаџур-веда и чувствата (раса) од Атхарва-веда. Значи, од тој креативен чин на спојување на повеќе јазици настанала петтата веда т.е. драмската уметност.
Оттука, интеракцијата на различните знаковни системи во десетте основни форми на класичниот индиски театар (меѓу кои најзначајни се Натака, Пракарана, Витхи, Бхана итн.) за кои зборува Натја-шастра е образложена преку четирите основни групи на елементи, или изразни средства (abhinaya) кои се обединуваат во едиствена уметничка целина благодарение на творечката личност на актерот. Комплексниот однос меѓу сценариото (текстот) и претставата (изведбениот текст) се канализира низ призмата на следните четири аспекти на актерската игра:

1. телесен израз (anghika abhinaya): игра, танц, движења, мимика, психолошко-имитативна гестикулација, кодификуван јазик со рацете;
2. вербално-акустичен израз (vachika abhinaya): дијалог, музика, песна, звукови, гласови;
3. ликовен израз (aharya abhinaya): костими, шминка, сценографски елементи;
4. внатрешен израз (sattvika abhinaya): психички состојби.

Несомнено е дека токму на полето на телесниот израз индискиот театар – а и театарската уметност на Ориентот воопшто – го постигнал својот естетски зенит. Во тој поглед, Натја-шастра дава мошне прецизни информации за улогата на деловите од телото во театарската експресија: долниот дел од телото (нозете) е задолжен за ритмичката основа во претставата, средниот дел (рацете и торзото) имаат првенствено наративна функција, а улогата на лицето (преку мимиките) е да ги отслика духовните состојби на јунакот во драмата. Притоа, се работи за изразито кодификуван јазик и инструментариум: се разликуваат 80 основни гримаси на лицето, 36 основни видови на подлед, 7 основни положби на трепките, 32 основни положби на нозете, 13 основни положби на главата итн.
Но, она што е најспецифично во контекст на телесниот „јазик“, тоа е необично разработената симболика на движењата на рацете. Разбирањето на тој јазик на дланките (хаста) и на гестовите (мудра – печат) е неопходен предуслов за рецепцијата на суптилните семантички нијанси во дејствието на драмата. Натја-шастра опишува 40-тина основни мудри: 24 гестови за една рака и 13 за двете раце заедно. Секое движење или гест има свој стручен назив и значење, кое се прецизира во контекстот. Така на пример, „една од основните мудри патака (знаме), придружена со соодветни телесни движења, израз на лицето и движења со очното јаболко, очните капаци и веѓите, изразува околу педесет различни предмети, функции и идеи, како сонце, облак, слон, бран или мир“. Во Катакали-театарот, една од најрепрезентативните азиски театарски форми, која иако се развила во 17 век во Керала, јужна Индија, покажува извонредна доследност кон постулатите на Натја-шастра, бројот на основните гестови, кодификуван во теоретскиот зборник Хасталакшана Дипака расте до 900, така што со нивна помош актерот може да соопшти над 3.000 зборови!
Во врска со можностите на овој јазик на гестови театрологот Милена Салвини ќе рече: „Деветстотината ’хастѝ што го сочинуваат јазикот на рацете сликаат во просторот една геометрија составена од кругови, агли, криви и искршени линии надополнети со вибрациите на прстите и со ротациите на зглобовите. Движењата се во постојана асиметрија. Секој гест одговара истовремено и на драмската интенција и на ритмичките барања, а е пропратен со брзи или спори движења на очите во одреден правец“. Но, целта на овој јазик на рацете не е само да се пренесуваат пораки, со нивна помош „артистот ги проширува значењата и ја воздига емоционалната содржина на зборот“, така што според зборовите на Суреш Авашти – „говорот со рацете постојано го илуминира вербалниот говор“.
Мошне слично како во Античка Грција, каде еден од најголемите драматурзи (Ајсхил) подвлече дека неговите драмски текстови се „само трошки од богатата трпеза на Хомер“ и во класичната индиска драма основниот тематски материјал драмските автори го црпат од големите индиски епови Махабхарата и Рамајана. Во различните индиски театарски форми доминираат и различни видови на вербално-акустична артикулација на драмскиот текст. Во Катакали и во Кутијатам актерот воопшто не е е во состојба и вербално да го изговара текстот, поради неговото фасцинантно транспонирање со говорот на телото, па затоа за изложувањто на драмскиот текст се задолжени двајца рецитатори. Од друга страна, во една од најпознатите форми на кинескиот театар доминира музичката интерпретација, односно „пеењето“ на репликите, па оттука и називот „Пекиншка опера“. Слободно би можело да се каже дека сугестивната моќ на музиката ја има една од клучните улоги во доловувањето на експресивните нијанси на драмскиот текст.
Се чини дека најдобрата илустрација за визуелниот
јазик
не само на индискиот театар, туку и на азискиот театар во целина, претставува дефиницијата на Калидаса според која театарот претставува „визуелно жртвување (chakshu-yajna)“. Костимот, сфатен како еден вид „еманација на телото и душата“ и шминката, сфатена како „жива маска“ (Еуџенио Барба), се главните протагонисти во визуелната артикулација на индискиот класичен театар. Од друга страна, најсуптилните нијансирања на духовните состојби со помош на маската се реализирани во јапонскиот Но-театар, а сценографските решенија на јапонскиот Кабуки-театар и ден-денес можат да не остават без здив.
Конечно, внатрешниот израз на различните психички состојби и расположенија, меѓу кои Натја-шастра наведува 8 основни чувства (бхава) и 8 аналогни расположенија (раса) кај гледачите (љубов, радост, тага, бес, храброст, страв, одвратност и чудење), како и 33 други „споредни“ чувства и раположенија, се артикулира токму низ интеракциските, симбиотички односи на сите наведени чинители и знаковни системи.

АвторВладимир Мартиновски
2018-08-21T17:22:00+00:00 јануари 1st, 2001|Categories: Теорија, Театар/Филм, Блесок бр. 18|