Предавање одржано на Италијанската академија за напредни студии во Америка, 12 ноември 1996
Според Платон (во Федра), кога Хермес, претпоставениот изумител на пишувањето, му го претставил својот изум на фараонот Тамус, ја величел својата нова техника којашто на човечкиот род ќе му помогне да го запомни она што инаку би се заборавило. Но фараонот не бил толку задоволен. „Мој вешт изумителу“, рекол тој, „помнењето е голем дар, но тој мора да се одржува со постојани вежби. Со твојот изум, луѓето повеќе нема да мораат да го вежбаат помнењето. Работите ќе ги помнат не поради внатрешен напор, туку поради едноставната употреба на надворешно помагало“. Разбирлива е загриженоста на фараонот. Пишувањето, како и секое друго ново технолошко помагало, би ја намалило човековата моќ во областа во којашто помагалото делува – токму онака како што автомобилите ја намалија нашата способност за пешачење. Пишувањето било опасно затоа што ги намалувало способностите на умот, нудејќи им на луѓето престрашена душа, карикатура на умот, камена меморија.
Секако, текстот на Платон е ироничен. Платон ја пишувал својата расправа за пишувањето – пишувајќи. Но, тој се преправал дека неговиот дискурс му е кажан од Сократ, којшто не пишувал (бидејќи не објавувал, тој исчезнал по патот на својата академска расправа).
Денес никој не е загрижен поради овие нешта, од две многу едноставни причини. Како прво, знаеме дека книгите не прават некој да мисли место нас; напротив, тие се машини што го поттикнуваат мислењето. Дури после откритието на пишаниот збор станало можно да се напише едно ремек дело базирано на спонтаното сеќавање, како што е на пример „Во потрага по загубеното време“ на Пруст.
Како второ, ако некогаш одамна луѓето морале да го вежбаат своето сеќавање за да ги запомнат нештата, по откритието на пишувањето морале да вежбаат за да ги запомнат книгите. Книгите го поттикнуваат и го подобруваат помнењето; тие на него не делуваат како наркотик. Како и да е, фараонот го искажал вечниот страв: стравот дека новите технолошки достигнувања би можеле да прекинат или да го уништат она коешто го сметаме за скапоцено, плодно, нешто што за нас претставува длабока духовна вредност. Како фараонот најпрвин да покажал кон испишаната површина а потоа кон идеалната слика на човековата меморија, велејќи: „Ова ќе го убие тоа“. Повеќе од илјада години подоцна, Виктор Иго во своето дело „Богородичната црква во Париз“ ни прикажува како свештеникот Клод Фроло, покажувајќи најпрвин кон книгата а потоа кон кулите и кон сликите на неговата љубена катедрала вели “ceci tuera cela”, ова ќе го убие тоа. (Книгата ќе ја убие катедралата, азбуката ќе ги убие сликите). Приказната за Нотр Дам се случува во XV век, малку подоцна од откривањето на печатарската преса. Пред тоа, ракописите биле резервирани за ограничената елита на описменети, а подучувањето на масите за библиските приказни, животот на Христос и житијата на светците, моралните принципи, па дури и за сочиненијата од националната историја или пак за најосновните географски и научни поими (природата на непознатите народи и полезноста на билките или на рудите), се одвивало преку сликите на катедралата. Средновековната катедрала била еден вид на постојана и неменлива ТВ програма којашто на луѓето требало да им го каже сè она што им е неопходно, како за нивните секојдневни животи така и за нивниот вечен спас. Книгата би ги оддалечила луѓето од врвните вредности, поттикнувајќи ширење на непотребни информации, слободни толкувања на светите списи, неразумна љубопитност.
Во текот на шеесеттите, Маршал Меклуан ја напиша својата „Гутенбергова галаксија“ (Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy), каде што објави дека линеарниот начин на мислење воведен со откритието на печатарската преса е на пат да биде заменет со многу поглобален начин на восприемање и разбирање, низ ТВ сликите и другите типови на електронски уреди. Ако не Меклуан, тогаш сигурно многу од неговите читатели покажаа кон дискотеката Менхетен а потоа кон книгата, велејќи „ова ќе го убие тоа“.
На медиумите им требаше некое време за да ја прифатат идејата дека нашата цивилизација е на пат да стане сликовно ориентирана – што би резултирало со намалување на писменоста. Денес, ова е заеднички израз за секој неделен магазин. Најинтересно е што медиумите започнаа да го прославуваат намалувањето на писменоста и надоаѓачката сила на сликите токму во моментот кога, на светската сцена, се појави Компјутерот.
Секако, сигурно е дека компјутерот е инструмент со којшто некој може да произведува и да преправа слики, одредени команди се овозможени преку разни икони; но, исто така е сигурно дека компјутерот, пред сè, е азбучен инструмент. По неговиот екран се движат зборови, редови, и за некој воопшто да може да користи компјутер мора да биде способен да чита и да пишува. Новата компјутерска генерација е обучена да чита со неверојатна брзина. Старомодниот универзитетски професор денес е неспособен да чита од компјутерскиот екран со брзина иста на онаа со којашто чита еден тинејџер. Истите овие тинејџери, ако на пример сакаат да го програмираат својот домашен компјутер, мораат да знаат, или да научат, разни логички процедури и алгоритми, и мораат да ги внесуваат зборовите и бројките преку тастатура, со голема брзина.
Во оваа смисла, некој може да рече дека компјутерот нè враќа во Гутенберговата галаксија. Луѓето коишто ја минуваат ноќта во водење на бескрајни Интернет разговори во принцип работат со зборови. Ако ТВ екранот се смета за идеален прозорец низ којшто секој може да го гледа сиот свет во форма на слики, компјутерскиот екран е идеална книга во којашто секој може да прочита за светот во форма на слики и страници. Класичниот компјутер овозможуваше линеарен тип на пишана комуникација. Екранот прикажуваше испишани редови. Тоа беше како книга за брзо читање. Но, сега постојат хипертекстови. Во книгата, секој мора да чита од лево на десно (или од десно на лево, или одозгора надолу, во зависност од различните култури), на еден линеарен начин. Некој може да прескокнува низ страниците, па од кога веќе стигнал до страницата 300 може да се врати и нешто да провери на страницата 10, но ова изискува труд – физички труд. Напротив, хипертекстот е мултидимензионална мрежа во којашто секоја точка или јазол имаат потенцијал за поврзување со кој било друг јазол. Така стигнавме до последното поглавје на приказната за „ова ќе го убие тоа“. Сè почесто се тврди дека во блиска иднина хипертекстуалните CD-ROM-ови ќе ги заменат книгите.
Со хипертекстуалните дискети, книгите би требало да станат надминати. Ако се има предвид дека хипертекстот е најчесто мултимедијален, комплетната хипертекстуална дискета во блиска иднина ќе ги замени не само книгите туку и видеокасетите и многу други носачи на информации. Сега мораме да се запрашаме: дали таквите предвидувања се реални или се во доменот на научната фантастика, но и: дали разликата којашто тукушто ја подвлековме помеѓу визуелната и азбучната комуникација, помеѓу книгите и хипертекстот, е навистина толку едноставна. Дозволете ми да разгледам една низа од проблеми и можни перспективи за нашата иднина.
Дури и по откривањето на печатарството, книгите никогаш не биле единствен инструмент за изнаоѓање информации. Постоеле насликани слики, печатени слики, усно подучување, итн. Може да се каже дека книгите во секој случај биле најважните инструменти за пренос на научните информации, вклучувајќи ги и новостите за историските настани. Во таа смисла, книгите биле врвни школски инструменти.
Со ширењето на различните мас-медиуми, од киното до телевизијата, нешто се има сменето. Пред многу години, единствен начин да се научи странски јазик (а да не се патува во странство) бил учењето на јазикот од книга. Денес, нашите деца често знаат други јазици преку слушање плочи, преку гледање филмови на странски јазици, преку дешифрирање на текстовите испечатени на некоја конзерва за пијалок. Истото се случува и со географските информации. Кога бев дете, најдобрите информации за егзотичните земји не ги добивав од учебници туку читајќи авантуристички романи (Жил Верн, на пример). Моите деца дознаа многу повеќе од мене за истите нешта гледајќи ТВ и филмови. Некој може многу добро да ја научи историјата на Римското царство гледајќи филмови, ако претпоставиме дека филмовите се историски точни. Грешката на Холивуд не е во тоа што прави филмови спротивни на книгите на Тацит или Гибон (Gibbon), туку што секогаш создава преедноставни или романтизирани верзии на Тацит и Гибон. Добра образовна ТВ програма (да не говорам за CD-ROM) може да ја објасни генетиката подобро од секоја книга. Денес, концептот на писменоста опфаќа многу медиуми. Една просветителска политика за писменоста мора да води сметка за можностите на сите тие медиуми. Одговорностите и задолженијата мораат да бидат внимателно избалансирани. Ако при учење на странски јазик лентите се подобри од книгите, мислете на касетите. Ако една презентација на Шопен, со коментари на компакт диск, на луѓето им помага подобро да го разберат Шопен, не грижете се ако тие исти луѓе не ги купуваат петте тома на историјата на музиката. Дури и ако е точно дека денешната визуелна комуникација ја потиснува пишаната комуникација, проблемот не е во спротивставувањето на пишаната и визуелната комуникација. Проблемот е како и двете да се подобрат. Во средниот век, визуелната комуникација, за плебсот, била поважна од пишувањето. Катедралите биле ТВ на тоа време, а разликата со нашата ТВ е во тоа што режисерите на средновековната ТВ – читај: добрите книги – имале многу фантазија и работеле за општо добро (или, барем за она за коешто мислеле дека е општо добро). Вистинските проблеми се на друго место. Визуелната комуникација мора да биде избалансирана со пишаната од една посебна причина. Еднаш, семиотичарот Сол Ворт напишал труд „Сликите не можат да кажат нема“ (Sol Worth, “Images cannot say Ain’t”). Јас говорно можам да кажам „еднорозите не постојат“ но ако покажам слика на еднорог, тој ќе биде на неа. Понатаму, дали еднорогот што го гледам е еднорог, односно – дали тоа е претстава за некој посебен еднорог или за сите еднорози? Проблемот не е толку нематеријален како што можеби изгледа а логичарите и семиотичарите испишале многу многу страници за изрази какви што се дете, детето, ова дете, сите деца, детството како општа идеја. Тешко е овие поделби да се изразат во слика. Нелсон Гудман во неговото дело „Јазиците на уметноста“ (Nelson Goodman, Languages of Art) се прашува дали сликата што претставува жена е презентација на Жената воопшто, портрет на одредена жена, пример за општите карактеристики на жената, еквивалент на изјавата една жена гледа кон мене. Може да се рече дека не еден постер или во некоја илустрирана книга легендите или некој друг вид на пишан материјал можат да помогнат во сфаќањето на значењето на сликата. Но, би сакал да ве потсетам на реторичкото средство наречено пример, на коешто Аристотел му посветил неколки интересни страници. За да убедам некого во одредено нешто, најубедлив е доказот со индукција. Во индукцијата јас изложувам многу случаи и потоа изведувам заклучок дека тие најверојатно се показ за општите законитости. Да претпоставиме дека сакам да покажам дека кучињата се пријателски настроени и дека ги сакаат своите господари: изнесувам многу случаи во коишто кучињата се покажале како пријателски настроени и волни да помогнат и потоа претпоставувам дека постои општа законитост според којашто секое животно од родот кучиња е пријателски настроено. Сега, да претпоставиме дека сакам да ве убедам дека кучињата се опасни. Ова можам да го изведам давајќи ви го следниот пример: „Еднаш, еден пес го убил својот господар…“. Како што се гледа, еден случај не докажува што било, но ако примерот е шокантен јас можам прикриено да сугерирам дека кучињата можат да бидат непријателски настроени, и кога еднаш ќе ве убедам во таа можност, можам несразмерно да ја раширам законитоста и од еден единствен случај да заклучам: „ова значи дека на кучињата не треба да им се верува“. Со реторичката употреба на примерот, јас заклучокот за едно куче го префрлив на сите кучиња. Ако размислите критички, ќе видите дека сум манипулирал со еден вербален израз (кучето беше лошо) за да го изменам во друг израз (сите кучиња се лоши) што не го означува истото нешто. Но ако се послужам со визуелен, наместо со вербален пример, критичката реакција е многу отежната. Ако ви покажам една потресна слика каде што некое куче го каснува својот господар, ќе ви биде многу тешко да направите разлика помеѓу едно одредено и едно општо тврдење. Лесно е кучето да се земе како претставник на својот род. Сликите имаат, така да се рече, една платонска моќ: тие индивидуите ги претвораат во општи идеи. Затоа, при чисто визуелна комуникација и едукација е полесно да се вклопат стратегиите за убедување коишто ја намалуваат нашата критичка моќ. Ако во некој весник прочитам дека одреден човек рекол „го сакаме г-н Икс за претстедател“ јас знам дека се сретнувам со одредено мислење на одреден човек. Но ако на ТВ екранот некој човек ентузијастички вели „го сакаме г-н Икс за претстедател“, полесно е волјата на таа индивидуа да се смета за општа волја.