Дали Ништо доаѓа од Ништо?

Добровечер. Сега би морале да ми помогнете, зашто не е возможно да се зборува без да се знае кому му се обраќаме. Јас бев љубезно претставен, но вас не ве познавам. Па, би можеле ли да ми кажете кој од вас овде присутните е психоаналитичар? Ах, ве има во помал број. Кој меѓу вас се чувствува затрупан со прекривачките зборови како психолози, психотерапевти, психијатри? Ох, се креваат раце! Добро. Сега, кој од вас нема ништо со тоа? Ах, мнозинство!
Еднаш, пред неколку години, во една француска психијатриска болница ја изведувавме претставата која се викаше „Каспар“ – како што можеби ви е познато, станува збор за Каспар Хаузер. Изведовме две претстави. Едната во просторија голема како оваа, полна со пациенти. Поради интензитетот на слушањето, тоа навистина беше едно невообичаено доживување. Всушност, тоа ги поведе актерите кон едно прилично необично ниво на чувствителност. Тие почувствуваа дека дури и најмалиот приказ што тие го проектираат, кај пациентите би можел многу лесно да биде претеран и опасен. По ваквото доживување, се качивме горе во другата сала, каде што ја изведовме втората претстава, само за психијатрите во болницата, кои ги имаше четиристотини на број. Ова беше мошне интересно искуство, зашто речиси можевме да го почувствуваме и да го слушнеме движењето на четиристотини мозоци, кои водеа дебата самите со себе, дали се сложуваат со ова што го гледаат или не. А тоа предизвика шум, кој баш можеше да се слушне. Само наслушнете за момент и ќе видите, зашто ми се чини дека нешто слично можам да забележам и вечерва…
Кога ја добив поканата да учествувам во овие навистина импресивни серии, почувствував дека е сериозна, и се посоветував со брат ми Алексис, кој е инаку стар истакнат член на Психо-аналитичкото друштво, како да постапам.
Тој рече, „За што ќе зборуваш?“, па јас му кажав, „Очигледно за мозокот и за умот.“
Тој ужаснат ги крена рацете и рече, „Господи, па тие тоа по цел ден го слушаат. Тие од тебе сакаат да зборуваш за театарот.“
Јас реков, „Но, јас се слушам себеси како везден зборувам за театарот. Не гледам зошто би морал да барам нов контекст и повторно да продолжам да зборувам за театарот.“
На крајот сфатив дека всушност ме интересира темата, и затоа го одбрав овој најнеобврзувачки наслов на кој што можев да се сетам „Дали Ништо доаѓа од Ништо?“, зашто не е важно дали некој говори за театарот или пак, говори за умот. Зашто, всушност, се говори за истото суштинско и несфатливо човечко искуство, во два комплетно различни типа на практична работа. Ова е тоа што Ернест Џонс толку силно го подвлече. Неизбежни се обете полиња, она на потврдување и полето на тотално спротивни гледишта од истата област. Така што, ми се чинеше дека не може да постои разлика помеѓу зборувањето на една тема и зборувањето на друга.
На пример, во минатото секогаш откривав дека постои нешто тотално несфатливо во тајната на актерската способност да влезе моментално во длабочините на некое друго човечко суштество, со точно разбирање за сложениот умствен механизам на таа личност. Актерот е инстант аналитичар.
Ваквиот моментален влез во таинствениот механизам на однесувањето заеднички се искусува на пробите и е доста зачуден. Актерот, кој веќе го завршил факултетот за драмски уметности, во денот има многу, многу малку време за да се шета наоколу и да ги набљудува другите човечки суштества – тој најголемиот дел од своето време го минува во прилично мал и затворен круг, а тоа е светот на театарот. Сепак, во моментот кога ќе почнете да му зборувате за карактерот кој го игра или го подготвува, ќе откриете дека тој со аналитичност и прецизност ќе зборува за мотивацијата на карактерот, со длабоко понирање, користејќи мошне практичен и често едноставен јазик: „Па, тој е човек кој што… Не, тој тоа не би го направил, мислам, би помислил на тоа, но тој тоа би го направил зашто го понесуваат чувствата, но тоа нема да биде баш вистински.“ Сето ова е нормалниот жаргон на актерот, кој доаѓа од нешто чудно што не е лесно да се дефинира, зашто најчесто продирањето е моментално. Многу често, актерот чита текст, ова се случува постојано на филм, и може во мигот, со нешто што нема како поинаку да се нарече освен интуиција, моментално да продре до особеното разбирање на нечие дело, очигледно многу различно од него, и понекогаш одеднаш, а не преку долг и мачен процес. Оттука, тој или таа, го развива она што ние го нарекуваме лик. И, како што знае секој еден кој ги гледа актерите, понекогаш новосоздадената личност е неверојатно сложен поим. Од каде актерот доаѓа до разбирањето, за кое на докторите им требаат години школување?
Прв пат кога почнав да работам во театарот, работев со многу младиот Алек Гинис. Алек Гинис, кој веќе доста имаше сработено, ми рече, „Морам да те предупредам, ако ме прекинеш додека пробувам нешто чувствително, ако ме прекинеш на средина од сцената само зашто сакаш да ми кажеш нешто, јас ќе ти се развикам.“ „Но“, рече тој, „не го земај тоа како немање на силна верба, или погрешни намери за мојата улога. Не можам да поднесам да ги загубам конците, или единството на мојот лик, затоа ќе викам за да останам внатре, во тоа што го правам.“ Ова е единствената прилика да слушнам некој актер да каже нешто вакво, и за мене ова е исклучок кој го потврдува воодушевувачкото правило. Обично, актерот може да биде длабоко внатре, во невообичаениот, сложен лик, и со голема страст одвнатре да биде поврзан со друг лик, и да му кажете: „Само малку, помрдни се десет сантиметри надесно, зашто инаку нема да бидеш на светло“, и тој со нормален глас одговара, „О да, секако.“, и повторно веднаш ги превзема не само конците на сцената, туку и целото човечко суштество кое тој, како и претходно, го облече и го соблече, лесно како наметка. Но тајната е во тоа што оваа наметка се облекува и соблекува одвнатре, и актерот може за еден миг, целосно да се провре во влакненцата и структурата на човечкиот материјал, без да користи некакви ментални средства или пак трикови.
Највпечатливо искуство за ова беше кога сред зима го снимавме „Кралот Лир“ во Данска. Се сеќавам како Пол Скофилд седеше на ледениот мраз и снег, ми се чини на 20 степени под нулата, покриен со крзна; и како асистентите од Данска му носеа мали чашки со жешко кафе или ракија, или и двете; и додека чекаше да му го наместат кадарот, си го пушеше лулето. Го минуваше времето муабетејќи со било кој што ќе се затечеше покрај него. Но, кога бевме подготвени да почнеме тој стана од столчето, испуштајќи ги сите крпи и бунди, застана пред камерата, и во истото движење застана како најсложениот лик што постои – кралот Лир. Не како на проба во театар, каде што, како што Алек Гинис се обиде да објасни, актерот е понесен од дејствието на сцената, туку, тука на ладното, надвор од секаков континуитет. Просто се случи, тој стана како Пол Скофилд, и во движењето надвор од камерата, до објективот на истата, целото тело му го превзеде ликот, со сета негова полнота. Сè што требаше да се импровизира (зашто конечно, во филмот тој мора да прави многу поинакви гестови од оние што би ги пробал во театарот), на пример, начинот на кој тој ја подава раката, да му припаѓа целосно на Лир. Тогаш јас велев „Стоп“ и другата личност се исклучуваше. Ќе речев, „Ќе правиме уште еден дубл“ и другиот идентитет во миг повторно се појавуваше.
Ова е начинот на секојдневното искусување на актерството, што за мене е една необична мистерија. Но постои уште една, поголема мистерија од оваа: постојат лоши актери и постојат добри актери. Разликата помеѓу лошиот и добриот актер е нешто што сите го препознаваат; но кога нашата работа е да најдеме прецизен начин за преобразба на нивото на актерската игра, од „лоша“ да стане „подобра“, тогаш пред нас се испречува голема енигма. На што се должи промената во квалитетот?
Квалитетот на надворешните нешта, квалитетот на моторот, квалитетот на кој било видлив објект може да се дефинира многу лесно. Квалитетот, кога се однесува на човечките постапки и на човечките односи, е исклучително тежок за дефинирање. Но, кога се работи за ист отпечаток, за заедничка пишана структура, за заедничка физичка структура, сеедно дали се вклучени двајца или дваесет актери, тој предизвикува посебен интерес. Кога актерот го менува неговата замена, актерот-замена може да ги прави истите движења и гестови како личноста што ја менува, и сите во публиката непогрешиво ќе кажат дали она што тие сега го доживуваат е со повисоко ниво на квалитет или со пониско. Денес, луѓето колку и да се ужаснати од било што што сугерира „вреднување“, во искуството секоја публика што плаќа, каде и да е, цело време ја препознава и ѝ одговара на можеби недефинираната, но апсолутно непогрешива скала на вредности. Така што, кога некој работи, тој постојано бара нешто што е поврзано со „вредноста“, и ова е мошне особено. Тоа не е само нешто генерализирано за да се одигра добро сцената, или пак да се има трупа каде што „заедно играат одлично“; тоа не е доволно: секој посебен збор е важен, истото важи и за секоја интонација, или начинот на кој што раката се помрднува напред, се помрднува назад, или пак може за момент да направи пауза. Сите овие го содржат токму истото прашање: Каков е овој чуден човечки материјал, оваа ектоплазма што актерот ја зеде од никаде, си ја облече, и која му навлезе преку сите негови влакна, и која исто како килим, може да биде со слаб квалитет, среден или пак со извонредно врвен квалитет? Што ја произведува оваа супстанција со променлив квалитет? Сè што некој може да каже со сигурност е дека постои показател јасен како ден – аршин за мерење, и дека, како и сè друго во театарот, и овој аршин постои само „во моментот“.
Ништо во театарот нема значење на „пред“ и „потоа“. Значењето е во „сега“. Публиката доаѓа во театар само од една причина, за да доживее одредено искуство, а искуството може да се доживее само во моментот кога се искусува. Кога навистина случајот е ваков, тишината во театарот ја менува својата густина и овој феномен можете да го сретнете во сите форми на театар, во сите различни традиции, во сите најразлични театри, насекаде низ светот. Публиката е составена од луѓе, чии мозоци се во вртлог додека го гледаат настанот; понекогаш публиката е допрена – повторно не знаеме што точно значи „допрена“, освен дека е тоа феномен. На почетокот публиката не е допрена, а зошто и би била? И потоа, одеднаш, нешто ги допира сите. Еден одреден феномен се случува во моментот кога сите се допрени. Што се случувало додека да ги поделат нивните здружени лични искуства? Во моментот кога група луѓе станува едно, постои една тишина, тишина која што можете да ја почувствувате на јазикот. Тоа е поинаква тишина од обичната тишина која што постои кога почнува претставата, тоа е тишина која што може, во зависност од одживеаниот квалитет на актерот, да се претвори во искуство со поинаков квалитет за публиката, нешто што секој посебно го препознава. Ова заедничко препознавање себеси се изразува преку зголемената густина на истата тишина.
Поради ова, може да се види дека постои мистерија, отсекогаш присутна во природата на театарскиот настан. И мислам дека ова мора да е поврзано со нешто фасцинантно како што е разликата помеѓу драмата и трагедијата. Кога публиката гледа гадно, бедно отсликување на несреќата во животот, ако е интересно претставено, или пак претставено возбудливо, публиката може да има добра и интересна вечер, и да аплаудира на крај. Но со зборот трагедија не се мисли на ова. Трагедијата има еден посебен ефект. Ако трагедијата го достигне интензитетот кој претходно го опишавме, за најдлабоката од тишините произведена кај публиката, тогаш публиката се соочува со напнатото јадро на животното искуство, и обновена, публиката го напушта театарот.
Така, на ова се однесува и мошне таинствениот збор „катарза“, но за жал, зборот не може да си го објасни и значењето. Она што нам може да ни помогне е да се вратиме на прашањето и да ја препознаеме вистинската енигма кога ќе ја сретнеме. Кога стравот и трепетот се појавуваат на одреден начин, наместо негативна реакција се ослободува нешто позитивно. Ова ми се чини посебно важно и го нагласувам, зашто театарот има една посебна вокација – може да биде процес на лекување. Постоеше едно време, времето на грчката трагедија, кога цел еден град можеше да се собере, и подвоеноста на сите поединци кои го чинат градот се претвораше во заедничко, силно искуство, во кое што трансцендира јаството. За момент, беше вкусен животот од една комплетно поинаква природа, и потоа секој човек ќе го напуштеше театарот, и ќе им се вратеше на своите обични преокупации. Но, се случуваше привремено лекување на заболеното и фрагментирано општество, дури и кога повторно би се случиле поделеноста и конфликтот додека луѓето си заминуваат од театарскиот простор. Секогаш кога публиката ќе се собере под посебни околности, каква што е претставата, и преобразбата и вкусот – и довербата – што ја дава, може да се случи пак и пак. Општеството не може да се излечи засекогаш, но повремени лекувања можат постојано да го помагаат балансот.
Како и да е, да се престојува романтично во далечното минатото нема смисла; можеби имаше смисла ова да се каже некогаш, во грчката трагедија. Она што е важно да се види е можноста за ваквото својство на театарскиот процес, без разлика каде се случува. Ова се наметнува како одговорност за секој кој се бави со театарот. И тоа е причината зошто пред некои шест месеци, кога бев запрашан за тоа што ќе зборувам вечерва, од нигде никаде се сетив на зборовите за насловот „Дали Ништо доаѓа од Ништо?“. И затоа ве прашувам: Дали Ништо доаѓа од Ништо? На пример, ако го разгледуваме животниот процес од бихевиористички аспект, ако секоја најмала постапка на човечкото суштество е условена од внатрешни конфликти и притисоци, чии што причини можат да се сведат на препознатливи социјални, културални, расни, еколошки фактори, ако сето ова е точно, тогаш секоја форма на однесување, од кои се сочинети и животот и театарот, произлегуваат од „Нешто“. Секој бихевиорист ќе тврди дека сè она што дури и најдобриот писател ќе го стави во драмски текст, и сè она што дури и најдобрата претстава може да го понуди, сепак е исткаено од материјалот што овие луѓе го стекнале како животно искуство или пак преку гените. Ако е така, тогаш го имаме одговорот: нешто доаѓа од нешто, ништо доаѓа од ништо. Но, директното искуство се разидува со овој едноставен заклучок.