Скриената камера на Димковска

/, Литература, Блесок бр. 60/Скриената камера на Димковска

Скриената камера на Димковска

(оглед за егзилот, пишувањето, жената и „чистото“ низ дневникот и камерата на една поетеса – номад)

#1 Што е заедничко за Силвија Плат, Марина Цветаева и Вирџинија Вулф? Сите три биле познати писателки и сите три извршиле само-убиство. Што е тоа коешто ги тера писателките да се одлучат на ваков чин на „себеморство“ (да се послужиме со терминот на Лидија Димковска од нејзината поетска збирка „Нобел против Нобел“1F). Дали е тоа заради неможноста за целосна афирмација во светот на писателите кој е окарактеризиран како „машки“ или пак длабоко комплексната природа која е независна од полот и општествените прилики? Дали е длабоката ингениозност причината за погибелот или фрагилноста на „слатко-меланхоличната“ природа на уметноста и уметникот? При „чепкањето“ на нивните биографии доаѓаме до различни заклучоци. Но, дали се секогаш биографиите валидни? Постојат злобници кои ќе речат дека нивните биографии се повредни и поинтересни од нивните напишани дела. Познатиот романски несистематичен филозоф нихилист Емил Сјоран (на романски Чоран) во своето дело „Оглед за распаѓањето“ вели: „Биографиите на поетите беа измислени за да го заменат оној живот што тие го немале…“2F Дали прогонот и егзилот на Цветаева се виновни за нејзината судбина? Дали честите неверства на Тед Хјуз кон Силвија Плат и неможноста таа да излезе од „поетската сенка“ на својот маж е причината за нејзината смрт? Дали расколот во душата на Вулф, скриените лезбејски афинитети или стравот од војната која се приближувала ја натерало да се одлучи на давење? Никогаш докрај нема да можеме да проникнеме во психата на овие талентирани писателки.
Женското писмо (ако воопшто постои поделеноста на Logos–от на машки и женски?) повеќе од сигурни сме дека е етаблирано на македонската литературна сцена веќе неколку децении, а доколку се навратиме еден век порано, може да се види дека тоа егзистирало, макар и во некоја подзамаглена форма и во раскажувањата и пеењата на „изворите“ на собирачите на народни умотворби како: Григорович В.; Верковиќ С.; браќата Миладиновци, Шапкарев К.; Ѓиновски П. и ред други од канонизираната македонска народна литература. Женските рапсоди како Депа Кававева, Дафина од Просинек, Ѓурѓа Котева итн., се јавуваат како најзначајни информатори за народната традиција и фолклор. Не случајно ги нарековме погоре „извори“ („природата“ на жената е иста како онаа на изворот и на земјата – таа раѓа и пресоздава). Старите преданија, песни, обичаи практично поминале низ „креативниот филтер“ на овие славни певици и како такви се канонизирале во зборниците. Но сепак се чини дека постои една маргинализација како на овие „интерпретаторки“ така и воопшто на женските авторки сè до периодот на 70-те години од 20 век. Во една од најважните студии за македонските жени авторки, проф. д-р Јасна Котеска, ги открива скандалозните и бедни 2,7 отсто женски литературни имиња во книгата „Историја на македонската литература ХХ век“ од Миодраг Друговац, од кои некои се имиња на мајките и сестрите на македонските писатели, а некои од имињата се резервирани за „музите“ на авторите3F. Зошто е маргинализирана литературата создавана од жени автори? Објаснувањата се содржани во оваа студија на Котеска. Долговековната, да се осмелиме да кажеме милениумска доминација на машкото перо создало терен во кој женските авторки се маргинализирани или сосема малку присутни. Жената е тргната од библиотеките и се чини дека нема свој претходник и долго време било сметано дека секоја жена писател е возродена од својот сопствен „феникс“, без претходници и без влијание од предците. Отприлика ваква е тезата на Вирџинија Вулф во нејзиното најпознато дело, есејот „Сопствена соба“. Барајќи се на рафтовите во библиотеките, жената се губи самата себе и е сведок на сопствената ексклузија од истите. Развивајќи ја приказната за „потенцијалната“ сестра на Шекспир, Џудит Шекспир, која е исто талентирана колку и својот брат, но не може да достигне ниту третина од неговата слава и продуктивност, единствено заради патријархалниот код кој ја обврзува да раѓа деца, а не дела, ја обврзува да ја чисти кујната, а не да ја „чисти“ реченицата и да крпи облека, а не да „крпи“ драмски дијалози. За да покажеме дека убавата литература не познава род и пол, решивме да го проанализираме романот на Лидија Димковска „Скриена камера“4F за кого во 2004 год. ја добива наградата „Стале Попов, што ја доделува Друштвото на писателите на Македонија (овој роман, исто така, беше и во најтесна конкуренција за наградата „ Роман на годината“ на „Утрински весник“). Не случајно го започнавме овој оглед со имињата на Плат, Вулф и Цветаева. Овие женски писателски имиња се појавуваат како дел од лектирата на Димковска која во повеќе наврати во романот си го поставува прашањето на егзилот, пишувањето и жената. Оваа тријада е константно набљудувана од страна на главниот наратор во романот, скриената камера.
Целиот роман е направен како меланж од две фабули, од кои едната е водена од нараторот, скриената камера која е складирана во десниот палец на Лила Серафимовска (главниот лик во романот) кој има за задача по „нарачка“ на една австриска фондација да напише роман за Странството во нејзиното пишување и живот, да создаде еден дневничка фикција или фикционален дневник, додека пак другата приказна се практично дневничките записи на Лила, при нејзините бројни поетски манифестации и студиски престои. Во романот се наведени речиси сите патувања на Лила: студискиот и лекторски престој во Букурешт, поетските манифестаци во Шведска, САД, Тајпеј, Амстердам и многу други. Практично низ романот дефилираат бројни ликови кои исто така раскажуваат дел од своите животни судбини, со што му овозможуваат на романот да го „разграни дрвото на фабулите“. Лила наместо дневник, понудува една фрагментирана биографија која ги доловува нејзините стравови, фрустрации, анегдотите во нејзиниот живот, но сите длабоко обмислени и поетизирани како резултат на бројната лектира. Навистина е интересен изборот на авторката: Зошто токму палецот е одбран како главен наратор и спектатор на сите доживувања и сите средби, па дури и оние најинтимните. Дали затоа што палецот е најоддалечениот дел од нашето тело и од нашето срце, па така ќе може пообјективно да се претстави „вистинската животна сторија на Лила“? Дали затоа што тој се наоѓа на место каде луѓето многу помалку го задржуваат погледот? Зошто авторката не ги одбрала градите, косата, папокот како наратор? Според Речникот на симболи, палецот (иако најчесто на раката) симболизира власт, но често пати се доведува и во врска со фалусниот симбол. Дали овој машки симбол ѝ е потребен на авторката за да го одржи потребниот дуалитет за да создаде „андрогински литературен производ“. Но, авторката не е од оние писателки кои се грижат за полот/родот на писмото. Камерата се јавува по малата хируршка интервенција која ја имала Лила уште како мало дете, кога невнимателно при нејзиното бањање мајка ѝ ја исекла со камчето на својот венчален прстен. Оттогаш егзистира камерата и ги бележи сите настани на Лила. Камерата низ целиот роман се обраќа со Ние имајќи ја предвид и својата сопственичка. Самиот наслов на романот, кореспондира со задачата која ѝ е дадена од страна на фондацијата: „Напишете книга за тоа!… за сите ваши земји, за духот на номадизмот со рапави стапала!“5F Оттука може едно од објаснувањата за одбирот на палецот како спектатор е можеби заради номадската природа на стапалата. Окото го набљудува „новооткриениот“ град или држава, а стапалото (ногата) е она што чекори по нив. Интересна е мета-текстуалноста во романот: Лила треба да напише книга за да се оправда стипендијата. Книгата е составена од дневнички А.– фикциски записи, кои се вметнати во интегралната нарација која е резервирана за камерата. Омнисцентноста ѝ припаѓа на камерата, но тоа е само навидум омнисцентност. Дури и камерата добива наместа „субјективна“ нијанса во раскажувањето. Значи романот на Лидија Димковска за „странството“, насловен како „Скриена камера“, ја има за тема задачата на Лила Серафимовска да напише роман за „странството“ кој ќе биде налик на скриена камера, а во тоа ѝ помагаат нејзините дневнички записи од минатото и нејзината сопатничка – „скриената камера“. Неколку од фабулативните линии во романот се изградени на основата од песните на Димковска објавени порано во нејзините збирки поезија: „Изгрицкани нокти“ и „Нобел против Нобел“. Таков е случајот со песната „Насон еден Пенџаб ѝ се обраќа на Џин“6F која е поврзана со сонот на Џозеф (еден од цимерите стипендисти во Виена) и песната „Регенератор“7F, каде е даден разговорот меѓу Лила и одговорното лице во болницата во Грција, при дознавањето за веста за смртта на Едлира (третиот член во станот за платени уметници на австриската фондација).

#b
1. Димковска, Лидија: Нобел против Нобел, Блесок, Скопје, 2001.
2. Сјоран, Емил: Оглед за распаѓањето, Култура, Скопје, 1996, стр. 133.
3. Котеска, Јасна: Македонско женско писмо,– Теорија, историја и опис–, Македонска книга, Скопје, 2002, стр. 26.
4. Димковска, Лидија: Скриена камера, Магор, Скопје, 2004
5. Димковска, Лидија: Скриена камера, Магор, Скопје, 2004, стр. 8
6. Димковска, Лидија: Изгрицкани нокти, Култура, Скопје, 1998, стр. 27.
7. Димковска, Лидија: Нобел против Нобел, Блесок, Скопје, 2001.

АвторДушко Крстевски
2018-08-21T17:21:11+00:00 јули 3rd, 2008|Categories: Критика, Литература, Блесок бр. 60|