Славе Ѓорѓо Димоски Јазичен триптихон, 2015, ПНВ Публикации – Скопје
Најновиот поетски ракопис на Славе Ѓорѓо Димоски го чинат три лирско-епски песни. Првата песна, „Јазичен триптихон“, трикратно го огласува Постанокот во песните: „Јајцето на јазикот“, „Логосот“ и „Што можеше да се види од големата сцена космичка“. Кристално јасни, проѕирните стихови на овие песни најпрвин го пластат, го таложат вриежот, вртежот на напрегнатоста што од себе го раѓа сето, а потем го воспоставува симболичкиот ред на нештата (во втората песна), мигновено воспоставувајќи го во третата песна и излезот кон неповратноста на времето – илезот кон историјата. Трите пеења се три скаменети лица, поетски слики на мигот пред мигот, на времето што, допрва на повидок, сѐ уште не е, а потем наврапито, одненадеж – сето е веќе извршено. Сето. Двете песни во додаток, потем, на мономитски начин го сликаат единствениот јунак или анти-јунак на историјата. Токму песните во Додаток, „Каин“ и „Анабаза“, отпаднатите од опејувањето на сакралното, го загатнуваат проследувањето на овој поетски ракопис во контекстот на „творечките митологии“ (Кембел1F).
Денес изгледа излишно да се говори за митот како предлошка на книжевноста. Впрочем, митот најпрвин и е единствено специфичен вид на поетско умеење, што го утврдува веќе Вико, првиот нововековен проследувач на митот и творец на првата филозофија на митот. Романтизмот, пак, со неговиот возобновен интерес за народното, ритуалното и митолошкото, поставувајќи го митот во основата на уметностите воопшто, особено ја апострофира врската меѓу митот и поезијата:
„Ако поезијата е претставност на материјата како уметност во потесна смисла на формата; митологијата е апсолутна поезија, би се рекло, природна поезија. Таа е вечна материја од која се раѓаат сите форми со таков сјај и разнообразност“ (Шелинг2F).
Независно од натамошните диференцирања во поимањето на митот на симболичките теории, на аналитичката психологија, на структурализмот и бројните современи приоди на митокритиката, се чини дека останува неприкосновена токму врската меѓу митот и поезијата, којашто им е имплицитна и на оние поретки утврдувања кои првенствено ја препознаваат сродноста меѓу митот и музиката3F.
Од друга страна, поетскиот експеримент на авангардата во настојувањето одново да се досегне загубената магичност на изречувањето, да се оснажи неговата симболичка, светотворна моќ, придонесе токму митемата/митемите за Создавањето во спрега со иницијалниот Звук односно Слово/Логос на Создавањето да стане една од доминантните поетски теми односно поттекст на развојот на поезијата во текот на дваесеттиот век. Секое поетско настојување да се досегне светото рамниште на изречувањето, да се изрече и осведочи нова смисла е втемелено во митот за првичните космогониски и симболички изречувања. Довикувањето на заумната, предлексичка магиска сушност на гласовите – појмени како валери на космичката вибрација со која дише битието на светот, е едно рамниште на овие поетски заграби кои настојуваат да го поведат умот и доживувањето кон просторот ослободен од мртви, етикетирани значења и да ја довикаат чистата емотивна партиципација при восприемањето на звучноста. Довикувањето, пак, на митемата за постанокот за светот, ја довикува контемплацијата на првичноста во настојувањето да го сосредоточи умот на едноставноста/единственоста на митската, архетипска слика на зародишот на Битието, концентрирајќи се врз неа, настојува да го потсили, возобнови и прочисти и сопствениот исказ, имитативно, магиски да го доведе, изедначи изречувањето со изречената првичност. „Јазичниот триптихон“ на Славе Ѓорѓо Димоски е остварен на ова интенционално рамниште .
Првата песна, во која космичкото јајце и насловно е изедначено со „јајцето на јазикот“, низ оваа единствена и едноставна интервенција на поместување, влизнување на значењето на космогонискиот мит кон нагласката, актуализацијата на прашањето за јазикот во спрега со создавањето, творењето и стихотворењето, е сосредочена врз едноставно и непосредно довикување на мигот на првото првнување на креацијата во „внатрината“4F на битието – „јајцето на јазикот“. Плени изнајдениот модус на опејувањето на оваа првичност, заплетена митопоетски, како митско кажување за поетскиот сон за завладејувањето со првичната магиска моќ на јазикот: „Можеби тоа беше/ Воздушесто перјесто/ Суштество/ Налик на птица/ Што долета/ Во прастариот сон/ На нештата/ И го снесе/ Големото јајце/ На јазикот“. Во обидот за завладејување со поетската слика, поетот ѝ приоѓа обѕирно, внимателно, на крилата на сонот вгнездувајќи ја еднакво воздушество во фокусот на својата поетска опсервација, ѝ приоѓа леко, однадвор („Јајцето на јазикот/Имаше форма/ на сфера“), задржувајќи се на сферичноста како на граница која природно ги довикува неговото надвор (околните небесни тела) и неговото внатре („непроѕирна модрина“). Леко и питомо поетскиот јазик ја облизнува оваа сферичност на јајцето пред да се осмели да фрбне и сркне од неговата „внатрина“ што потем еднакво леко, ненаметливо и постепено ќе се вретенообрази до „усвитен вител“ и „спирала на вавилонската кула“. Потем еднакво леко и со вонредна поетска умешност тоа повтор, во завршницата на песната, се одложува во просторот, во гнездото на сонот.
Промените на перспективите на опејувањето во првата песна песна нежно го поземаат нивниот предмет, токму како јајце кое игриво се превртува во длапките на дланките, и во таа иконична смисла, првата песна можеби најексплицитно го посочува модусот на пеењето воопшто во овие стихови. Ненаметливото, речиси незабележително преметнување на перспективите на надворешниот и внатрешниот космос („кашеста густина/ непроѕирна модрина“), го подрива поимањето на космичката просторно-временска уреденост воопшто низ бинарните опозиции: внатре-надвор, горе-долу, минато-иднина. Особено втората песна, „Логосот“, којашто во значенска смисла се надоврзува на загатнатото раѓање на Сето во симболичкиот поредок на нештата, е доследно реализирана во пресвртувањето на надвор-внатре значенската дихотомија, а во функција на нагласување на сепронижаноста на сé со сето. Третата песна, третото навраќање на истото космичко и симболичко раѓање на светот и значењата, „Што можеше да се види од големата сцена космичка“, го воведува „големото будно око“ на вселената. Со него, со перспективата на набљудувачот кој ги следи случувањата и промените, воведени се просторно-временската горе-долу категорија и категоријата време: „Осветлува: космичка прашина/ Која бавнината ја предизвикува/ На брзост за да створи/ Мерна единица време/ Која ќе го ограничи животот/ И да го створи/ Оној процеп – меѓувреме/ Во кој ќе се случи сè/ А тоа сè ќе нема/ Минатост сегашност/ и идност:“ Завршницата на оваа песна, со отелотворувањето на змијата, на подвоеноста на светот („Студена во себе самата близнак“), наврапито ја забрзува промената, случувањата кон Излезот во Историјата: „Виде: помрачената градина (…)/ А едниот уште го боли реброто/ Што разлистува на другата страна.“ (…)/ И виде: планини/ Долини, реки, измаглини (…)/мечови и копја, лакови/ Борни коли, опседнати градови/ Прав, усвитена прав.“
На излезот кон историјата се надоврзуваат песните во додатокот: „Каин“ и „Анабаза“, чијшто наслов реферира на историското дело „Походот на Александар“ или „Анабаза“ („Ἀνάβασıς Ἀλεξάνδρου“) , во кое грчкиот филозоф Флавиј Аријан (95-175 г.н.е.) го опишува воениот поход на Александар кон Исток. Во подвоеноста што им е иманентна на обата лика, на Каин, библискиот лик на братоубиецот („Ја обновувам/ Празнината во себе/ Го притајувам/ Мртовецот во мене“), и на Александар, чијашто подвоеност е воведена со двосмисленоста на неговото историско дејствување низ категориите на напредокот и падот, во битна смисла мономитски, низ споделени одлики, – е насликан ликот не веќе на историскиот јунак туку на јунакот на историјата. Во таа смисла токму последната песна, „Анабаза“, инаку доследно развиена во подривањето на спомнатите дихотомии на симболичката уреденост, го засилува и заострува нивното заемно огледување, притоа заокружувајќи ја и подвлекувајќи ја смислата на целиот ракопис низ ненаметливо и неочекувано изведено пресвртување на ритуалната повторливост на значењата во нова поетска смисла. Стожерно е токму портретирањето на ликот на Александар, конечно скаменет на историската сцена, попаднат во калта и запретан во мовта, со поглед устремен во небесниот болскот. Та дури и името му е напишано со мала буква. Нему, на Великиот. Притоа, исклучиво малите букви се одлика токму и единствено на оваа последна песна на ракописот.
Александар на сцената/обвиен во коров и мов/ со полуотворена уста/ во грч дур пулсот бие/ во движечка елипса/ наредбата ја дава/ марш кон сонцето!/ гласот станува бронзен/ – рефлекторите се гасат/ – се таложат намети мрак
Дотука, меѓутоа, водат бројни испреметкани слики на уреденоста на светот: „земно небо во кое/ се чекори и се пропаѓа“, при што двосмисленоста на историското дејствување е содржана и во двосмисленоста на самиот наслов на песната: како пробив и напредок, но и пад, заскитување, загуба. Впрочем оваа насловна двосмисленост нè пресретнува, развиена, преповторена, во стиховите кои ја растегнуваат тенката линија, границата на неуловливото во „мрежата на јазикот“, распредените конци ја вретеното-јајце на јазикот. Со метафората на „мрежата на јазикот“ во завршната песна е воедно довршен и историскиот портрет на митската слика на космичкото јајце:
мрежата во јазикот/ времето го лови/ мрежата е јазикот/ во прелеста на времето/ што не може линијата да ја повлече вешто/ меѓу ова и она/ она што напредува/ и она што повлекува/ ова што повлекува/ и она што напредува
Минуциозното проследување на надоврзувањата на сликите, аналогиите и значењата од песна во песна би донело бројни други дополнителни валери и прелевања на смислата. Налик на прелевањето на модрината во синило и виолетово во песните на триптихонот. Она што, сепак, овој прочит настојува да го подвлече како доминантна одлика е токму творечката митолошка одлика на ракописот (Кембел) доследно водена од песна во песна и реализирана на рамништето на неговата целина. Посегнувањето по синтагмата на Кембел со која тој високо ги вреднува иновативните тематски и поетички сооднесувања на книжевноста со митот можеби некому ќе ја наложи потребата и за дополнително посочување и појаснување. Внимателниот прочит на целината на ракописот, сепак, го кажува сето што е потребно. Низ сублимната едноставност и чистота на поетскиот израз јасно и питко се огласува и ѕуни и древноста и попаднатоста во мигов на историско траење. Поетскиот циклус на Славе Ѓорѓо Димоски на читателите им донесува и уживање во препознавањето на повторливоста која одново се огласува во податноста за нови вообличувања и која мами и заведува со едноставноста и сублимноста на исказот, и воедно, сосем обѕирно, но недвосмислено поставува нови загатки и ја поттикнува натамошната игра на нивни одгатки.
1. Термините „мономит“и „творечки митологии“се преземени од Џозеф Кембел (J. Campbell, The Hero with a Thousand Faces, 1949; The Masks of God, 1959-1970). Подоцна во текстот овие поими се контекстуално поблиску одредени.
2. F. W. Von Schelling, Einlitung in der Philosophie der Mitologie, 1856, овде цитирано според E. M. Meletinski Poetika mita, Beograd: Nolit, стр.20.
3. Кај Сузана Лангер ваквото утврдување се јавува во спрега со нејзиното симболичко проследување на митот на рамништето на индивидуата, та меѓу биолошкото искуство и повисоката духовна сфера музиката се јавува како „мит за внатрешниот живот“, – со оглед на што симболичноста на митот и музиката останува незавршена (S. Langer, Filozofija u novome ključu, 1967:344). Во однос на раните трудови кога е сосредоточен исклучиво на лингвистичките модели во проследувањето на митот, Клод Леви-Штрос во предговорот кон Митологики делумно се преориентира од јазикот кон музиката како уметнички облик што како и митот ги изразува несвесните структури.
4. Зборот „внатрина“ се јавува всушност во втората песна на триптихонот.