Ова е небото на литературата од 70-те години. Нејзиниот плафон. Една затвореност, или подобро, еден свет виден како затвор од каде што излез нема. Врескав провинцијализам.
Во овие стихови на Борис Христов станува збор за потребата од љубов којашто не може да се задоволи. И за овој потфат можеме да кажеме дека е неоромантичарски; дескрипцијата е неоромантичарска: таа ја користи природата за да ѝ го спротивстави животот. Природата е недостижна, вистинскиот живот – недостижен, и секој лик како да повторува или цитира една топика на Западноевропската традиција од средината на минатиот век. Црвената мравка којашто го досегнала прозорецот, местото на првиот допир со природата, ќе умре, а камбановидните гради повеќе од јасно го маркираат тој карактер на песната. Женското тело е поистоветено со црква, со природен храм, храм од плот и крв.
Овој начин на пеење не претставува наивност (како во 50-те), ами наивизам, затоа што литературата сè уште не може да се втурне кон модернистичкото наследство со полна сила. Ако има пејзаж, тоа имено е пејзаж, селска тема а не ландшафт1F; малиот човек во маленкавиот град, само љубовта е голема. И тука, кога станува збор за појавата на личниот простор, љубовта веќе не е родилен белег, ами знак за очајанието на субјектот, на еден сè поочаен, потонат во пејзажот, субјект. И не случајно, среде алегориите на животот кај Борис Христов, сеникот, сенчестите грмушки, или осветлените (но, не и сосем спокојни) места, се најчестиот избор.
Кога станува збор за бугарската литература од доцните 70-ти и онаа во 80-те години, женското тело целосно служи за олицетворување на бездомноста. Оваа пак, ја разоткрива отцепеноста на субјектот од средината, на оној субјект кој стигнал до крајните форми на негацијата. Пејзажот е вовлечен во еден застрашувачки ентериер каде што субјектот се чувствува сам, изоставен и туѓ. Телото како ентериер потсетува на затвор, предизвикува параноично чувство дека некој ќе влезе и ќе ја разоткрие недопуштената приватност. Како синегдоха за некаков екстериер тоа тело е исто толку необјасниво, незамислимо, неиздржливо и непрозрачно како зградите на државните институции.
„Од тишина и глина измачкан беше пејзажот,
се провлекуваа оттука, без ништо да кажат“.
Ете како Геогри Рупчев, во Војската на победените, ни го прикажува оној неповратно загубен надворешен изглед. И додека љубовта преминува во тематска доминанта на социјалната критика, писмото станува јаросно.
Ако во бугарската литература постои период кога времињата се среќаваат во нераскинлив Гордиев јазол, кога читателот се обеспокојува при помислата „кој век е ова?“, тогаш тоа се токму 80-те години. Романтични, очајни, постојано цитирачки, тие го донеле големиот експеримент во бугарската литература. Наликувајќи на патосот и традицијата на високиот модернизам, 80-те најсетне ја востановуваат авторефлексивната страна на литературното сочинение и го бележат почетокот на актуелната современост.
Во овие години, пејзажот станува огледален, а фигуративноста (да го употребам терминот на Рифатер) станува, пред сè, антирепрезентативна.
Еве една од клучните поеми на 80-те. Има херметичен наслов – „8“.
8
(Ученичка балада од 70-те години)
„Затворена градина е мојата сестричка
невеста,
заклучен кладенец, запечатен извор“.
Осма година веќе за тебе сум девствен
со неверојатно тап израз:
„Таа беше … и ќе остане…“
Градот Видин. 1972 пати онанирачки ветрови
прскаат семки, берат диви јаболки,
месат лебови и го подредуваат Дунав.
Започнувам од Новата ера!
Но уште ги помнам можностите
на нашата вкалапена врска,
којашто можеше и да не биде…
(Ако можеше да не биде – ќе беше ли)
Ако можеше, никогаш немаше да шетаме
над крепоста на ученичките чистоти,
наречени: „Запри, запри… Зошто ме
бакнуваш?“
Ќе се онадевме ли внатре во крепоста?
Ќе се онадевме ли крај неа?
Ќе се онадевме ли над неа?
Ќе се онадевме ли (тапи и распаметени)
полудени од библиски халуцинации?
(…)
1972 пати ветрови забиваат жила во тебе,
но ти остануваш со заклучен химен,
ѝ вртиш грб на менструалната крв.
Ти оставаш!! –
црвило врз усните на мајчината куќа,
на бедрата ти лежат книгите,
што ги издава „Христо Г. Данов“
од страст да те има…
(…)
Но животот не сопира.
Тогаш сум се слизнал учтиво…
И паѓам над бесконечните ножеви на шините:
„Боже!“ ===============
Глава – на Запад.
Лице – на Север.
Глас – на Исток
Задник – на Југ. ЗИМЕ.
Озирисе, мој Озирисе,
пак те раскинуваат зиме
за да воскреснеш лете.
Но застани – да ги собереш од полињата
очите, косите, душата.
Ти застани! – ете пролет е, лето е –
кој распрснал тука толку злато?
Како врби седат крај рекичката
твоите дребни лански дечиња…
Ти мини крај нив, бакни ги…
Чуј како за тебе плаче Изида:
Дај му миг, дај му младост – спаси го!
Дај му миг, но во животот – заѕидај го!
(1978 – 1980 г.)
Зарем е ова љубовна поема? Дали е љубовна поема Љубовната песна на Џ. Алфред Пруфок? Ете до каде стасало пишувањето за љубовното – текстот станал толку густ, што да се исчита како алегорија без помош на една мала љубовна библиотека и одлична кутија со инструменти, парактично е невозможно.
И зарем не се гледа со голо око дека пејзажот се преполнил со историја – историја на темите, историја на идеите за времето, историја на апсолутното, на природното изучување, историја на игрите (на хазардното, но и на онаа сигурна среќа), културна историја… Во ентериерот на песната не се исцртуваат само имиња на автори и книги, ами и на издавачи (имено Христо Г. Данов беше еден од издавачите за современа странска литература). А љубовта – таа како да е запечатена во еден трансгресивен алегоричен пубертет.
Во својата статија за романот Јапонецот и потокот (1992) на Златомир Златанов, еден (според принципите на 90-те) млад литературен деец, Бојко Пенчев, го покрена прашањето за идеолошките параметри на текстовите пишувани во рамките на најновата литературна сцена.
Романот на Златомир Златанов се разоткрива во искажувањето: „Клиторисот на сосетката беше долг половина метар“. И тоа преносно. Ставено во наводници. И како што пишува Б. Пенчев, тој принцип на раскажување, тоа иронично „излегување од критичната зона“ со помош на цитирањето, веднаш го исправа читателот, не пред интерпретирањето на општочуеното за колективниот арбитер на слухот и власта на цензурата – коишто, се разбира, ги отстранува со замав – туку пред неговата срамежливост и чувствутелност.
Пенчев одбележува дека авторот, всушност, самиот „тврди“ дека се тоа туѓи зборови, заправо, дека се тоа фрагменти од „летните белешки“ на неговиот јунак, вметнати, при тоа, без ред и поредок како сигнификативна корупка, што укажува на еден приод кон симулативните нерамнини на текстот, а потоа напоменува дека „клиторисот етимолошки укажува на старогрчки збор кои означува ‘клуч’, ‘заклучувам’, ‘ставам резè, што нè тера да се посомневаме во неговата привидно случајна појава“.
Навистина, Јапонецот и потокот ја имаше улогата на текст кој дури и во почетокот на 90-те, требаше да ги разигра картите на големите бугарски моралистички тертипи, правејќи го тоа на Кундеровски начин – со учество на јунаци кои во сентименталниот заплет ги живеат проблемите на сопствениот идентитет. Во Јапонецот и потокот постојано се разоткриваат љубовни стории чиј исход лежи во нивното демистифицирање. Провлечената алузија за клучеви и декодирања од самиот почеток, го привлекува вниманието насочувајќи го кон темата за преувеличената сила на текстот, а потоа како на шаховска табла ни отвора цела една серија „љубовници“: ситничавиот неуспешен интелектуалец чијашто улога на љубовник – на оној што живее во љубовта, во интимното, во топлата сенка на отфрленост од јавноста – потсетува на боем што тежнее кон крајот; потоа агентите на власта и поредокот, а исто така и на родовите мафии – остатоци од вечната златна младина со, сè уште, сомнителна сила (општо место за антиутопиите), но веќе видени во служба на повторувањата, на тривијалните раскажувања; па неизбежните, секогаш исти дами на љубовта како замена за вредноста – залог за содржината на раскажувањето.
Но, пред конечно да се вратам на прашањето за клиторисот и за она што тој, заправо, означува, да погледнеме уште неколку – внатрешни и надворешни – перспективи, каде што љубовната, параљубовната, или можеби подобро – безљубовната историја на романот, се развива. Што се однесува пак, до описите на љубовните тела кај Златомир Златанов, ќе кажеме дека нив ги има во толкав број, бездруго, повеќе и од она што пред него, сите бугарски писатели заедно, успеале да создадат. На пример, во љубовното писмо („долго како Голден Гејт“) што еден од јунаците на романот го пишува од Америка, се вели:
„Веднаш сретнав врла грла крај Беверли Хилс. Бодибилдингот ѝ беше покриен со долг вечерен фустан, но штом се завртев по неа, се покажа дека однапред тоа, заправо, е колан, а одзади – багерите на Емпајер Стејт Билдинг исфрлаа две расфасувани дињи кон небото. А она над дињите, она – да не го газиш бостанот, Хелен, овде воопшто не важи. Бакнежи, ти знаеш каде“.
#b
1. Со значење: точно определен вид пејзаж, како планински, на пример – (забелешка на преведувачот).