Македонскиот филм во балканскиот културен интертекст

/, Критика, Литература/Македонскиот филм во балканскиот културен интертекст

Македонскиот филм во балканскиот културен интертекст

Како парадигматичен пример и најсоодветен аргументациски материјал за оваа пригода го одбравме филмот што моментно се наоѓа на нашиот репертоар, а според повеќе свои својства, еклатантно се врзува и уметнички ја моделира имаголошки вообичаената слика за Балканот, до тој степен што ја репетира, овојпат, како своја сопствена автоимаголошка творба.
Од аспект на сценаристичката предлошка на филмот, романсиерската проза „Нечиста крв“ од Борисав Станковиќ – а судејќи според повеќе застапени топоси во неа, можеме да ја насетиме длабоката културолошка втемеленост на ова дело: културолошката основа на балканскиот модел на светот, „темниот вилает“ и темниот балкански субјект во него.
Воведниот кадар и шпицата на филмот претставуваат симболична најава на суштествените проблеми или предметности околу кои се фокусира ова дело: од една страна, белите коњи и нивното непречено слободно движење низ просторот – алузивно се врзуваат за претставата на примордијалните, архетипски пориви, природни импулси, атавистички нагони – кои самите по себе се чисти, неизвалкани, стихијни, диви.
Од друга страна, насловната синтагма „Нечиста крв“ злокобно упатува на претстојното валкање, мешање, нарушување на тој примарен и идиличен пагански ред – негово вкрстување со мотивите на еден друг, социо-културен поредок, олицетворен во уметничкиот хронотоп, типичното полуурбано место „некаде на Балканот“, суштествениот топос на балканската култура, провинцијата.
Знаејќи за имаголошкото локализирање на Балканот како периферија по однос на европскиот цивилизациски центар, сето она што се одигрува во рамките на овој хронотоп можеме да го сметаме за метонимиски именител на провинцијалноста, квинтесенција на балканското Предградие, промислување на Балканот-како-Предградие.
Што се однесува до актанцијалната шема на филмот, иако се говори за неколку стожерни ликови (ефенди Мита, газда Марко, Софка, Агим, Томчо), во основата, сепак, преовладува хомологискиот принцип на карактеризација – подвлечен во музичкиот семиозис на песната „Зајди, зајди јасно сонце“, која ја претставува завршната шпица или уметничката рамка на делото – овој принцип, заеднички за егзистенцијалната драма на сите ликови, ја втемелува парадигмата на залудно потрошената, присвоена, отуѓена младост; личниот неизлечив раскол; конфузноста на индивидуалните идентитети, чувството на личната нереализираност и промашеност, носталгичната болка и сеќавањето, утехата на ретроспективата.
Неслучајно, конститутивен елемент на филмската постапка е самата поетика на сонот, копнежот, мечтата, кои, со својот надреален набој и висок еротски потенцијал, ги доградуваат паганската симболика и магискиот флуид, во кого пловат ликовите, обземени од исконското значење на древните ритуали (ритуалното капење на Софка, жртвениот ритуал на венчавката, ритуалниот императив на крвната одмазда, ритуал на збратимувањето, ритуалот на опивањето со хашиш итн.).
Во тие и такви ритуали, секој и секому барем по еднаш му е Жртва, што значи дека токму принципот на жртвеноста е издигнат до нивото на универзален културолошки образец, во кого маѓепсаниот круг – circulus virtousis – вечното враќање и повторување на истото, на еден неумолив начин, ги потврдува фаталистичката проекција, резигнацијата и дефетизмот. Императивот на себепретворањето во жртва. Или, на жртвата во судбина.
Ефенди Мита, наспроти својата отменост и повластениот официјален статус, е жртва, од една страна, на сопствените пороци и болеста на волјата, а, од друга страна, жртва на новото време што доаѓа, времето на робусните, недоквакани скороевци.

Газда Марко, исто така, е жртва: жртва на својата егзалтираност, пробивност, безобѕирност. Токму тој е презрениот дојденец и натрапник од планините, кому страста спрема парите и стекнувањето имоти му нараснува до таа мера што инцестуозно посега по животот, младоста и љубовта на својот син, обидувајќи се одново да го украде неповратно изгубеното време на копнежот и болката.
Софка е клучната жртвена фигура во љубовниот четириаголник што го сочинуваат татко ѝ Мита, свекорот – втор татко и љубовник Марко, сопругот и во исто време дете Томчо, похотливиот брат по крв Агим. Неа, несомнено, ја доживуваме како повеќекратен sparagmos, жртвен залог, со кого таткото ги плаќа своите расипнички долгови, односно му ја продава на презрениот, робустен туѓинец. Марко, пак, од своја страна, ја зема, ја посакува и ја присвојува Софка како жртва на сопствените нагонски пориви и желби спрема сетилната, убава, недопрена младост. Конечно, Софка е и (типично балканска) сопружничка жртва на Томчо, кој ја одбива, ја игнорира и ја понижува како жена, користејќи ги, притоа, сепак, нејзините прислужнички, домаќински квалитети. Софка е жртва на патријархалниот културен поредок, како што, впрочем, се тоа и нејзината мајка, свекрва, а на крајот, во само алузивните но доволно злокобни навестувања и малата ќерка Софија. Сите тие, бидувајќи жени, се ограничени и се сведени на оној тесен домашен простор, кој денес, по малку ублажено, се нарекува розево гето (pink ghetto – M.Valdes), а го сочинуваат координатите на кујната и спалната, двете простории врзани за „мрачниот предмет на сетилните желби“. Во балканскиот културен простор, Софка е само жена, значи (безгласен) објект на туѓите потреби и посегања, или симболично средство за размена што ја вршат и за која решаваат другите, мажите, на кои им е дадена привилегијата да располагаат со гласот на Другиот и во име на другиот.
Но, освен асиметријата во меѓуполовите релации и актанцијалните улоги, балканската култура ја карактеризира уште едно, можеби уште подалекусежно а досега недоволно аргументирано и истакнато својство – инцестуозноста! – поточно, инцестуозноста од втор тип.
За разлика од класичните примери на инцестуозност, овде, родосквернавењето се одвива индиректно, посредно, имплицитно, а сепак, доволно силно и впечатливо, според своите последици, според „конфузијата на идентитетите“ и симболичкото нарушување на семејните конфигурации.
Односот што се развива меѓу Софка и таткото на нејзиниот сопруг, Марко, е пример токму за овој инцест од вториот тип, кој, според наводите на француската теоретичарка Франсоаз Еретиер, има дури и поштетни последици од класичните примери на инцест, бидејќи во него „супстанцијата и идентитетот на таткото ги допираат и посегаат по супстанцијата и идентитетот на синот, и обратно, со посредството или преку заедничкиот љубовен партнер“.
Трансферот на овие супстанции меѓу таткото и синот, покрај био-физиолошки, има, исто така, и значителни и далекусежни симболични и социјални последици и импликации: пред сè, нарушувањето на местата во семејната конфигурација; потоа, пречекорувањето на границите на личниот идентитет; како и прашањето на ривалството (како клучно во разбирањето на проблемот на инцестот, со оглед на тоа што неговото решавање во себе ја имплицира смртта на едниот од ривалите – вели Натали Ајниш).
Во романот и во филмот, индикативно насловени со синтагмата „нечиста крв“ се алудира, имено, на овој инцестуозен сооднос, на ова поместување и нарушување на семејните, културните и социјалните улоги, на ова несогледиво меланжирање и контаминирање на персоналните граници и идентитети, можеби, на онаа класична фројдовска ситуација кога Тотемот (таткото на родот) ја присвојува и ја изедува иднината на Синовите, потомците, младите.
Токму Татковците се тие што во „Нечиста крв“ инцестуозно посегаат по историјата и судбината на своите деца, ја присвојуваат нивната егзистенцијална улога, ги преместуваат еротско-желбените пориви. Марко го живее животот на Томчо, симболички, на тој начин што ја обљубува и ја оплодува неговата жена Софка, исто така, како што тоа го сторил неговиот татко.
Индикативно е, во тие рамки, и однесувањето на Томчо, кога тој доволно ќе созрее за да ги увиди симболичките последици и промени на овој инцестуозен однос од втор тип. Томчо веќе не ја чувствува својата супстанцијалност, ги губи правото и темелот на сопствениот идентитет, намерно и саморазорно, се влечка по воените фронтови и по кафеаните (Кафеаните – како метафоричен именител на балканскиот ескапизам, дефетизам, азилантизам). Томчо го живее Ништото и го пропагира Ништото, не врзувајќи се, притоа, за ниту една интимна и цврста егзистенцијална окосница.
А, Софка е таа којашто само чека исто како што чекаше и Фросина (хероината на првиот македонски филм), во тоа чекање довикувајќи го латентно инцестуозниот дијалог од детството, кој се водел помеѓу неа и таткото: „Чија си ти? – Татина. – А, чија ќе станеш? – Ничија.“. Така, одново лишена од цврсто, еднозначно и успокојувачко егзистенцијално упориште, Софка го минува својот живот во сомнамбулното обновување на својот некогашен, чист, изворен и во болното обновување на својот актуелен, нечист, нарушен идентитет, во манирот на ендемски распространетата меланхолична резигнација, својствена на homo и femina Balcanica.
Културолошката парадигма што овој филм толку пластично и препознатливо ја моделира сведочи за жилавата опстојност на „култните“ балкански симболи и топоси, за менталитетот што својата поткрепа ја добива, можеби, токму од предочената и длабоко вкоренета инцестуозност од „вториот тип“, од жртвената симболика, алузивниот карактер и подлога на паганските ритуали на плодноста од, речиси исто толку, инцестуозното мешање и прелевање на левантинско-ориенталните културни елементи во конфликтниот простор на балканската паланка, претоварена од својата бавност, болката по Другото, копнежот за неостварената љубов.
Ако е точна претпоставката на А. Блок дека, имено, културата е онаа што нè „осудила на избор“ – тогаш, во авторската поетика на режисерот Стојан Стојичиќ, ќе откриеме и ќе препознаеме повеќе од една потсвесна принуда опсесивно да се репетираат и да се форсираат фундаменталните културолошки претпоставки и архетипски обрасци, својствени на семиотиката и поетиката на современиот балкански филм, кому допрва му претстои посериозно и пошироко проучување од овој тип.
Ваквото проучување, меѓу своите аналитички цели, ќе ги има осознавањето, вреднувањето и продуцирањето на имаголошките модели за одредени народи, култури и региони, кои со посредството на уметничките дела се вградуваат и ги предодредуваат индивидуалните односи и претстави на луѓето спрема даденото културно подрачје или национален ентитет.
Во услови кога Балканот со своите дисперзирачки и дивергентни тенденции битно го нарушува процесот на унификација на европскиот културен и политички простор, притоа, евидентно здобивајќи го статусот на културна метафора, со богати имаголошки конотации, сврзани со неговиот, наводно, опскурен, насилнички, девијантен, фрустрирачки, трауматичен ефект, епистемолошката поента на ова истражување и проучување на суштествените семиотички (што ќе рече, културолошки и онтолошки) претпоставки на феноменот наречен балкански филм ќе треба да доведе до неопходното критичко превреднување и преодолување не само на имаголошките туку и на автоимаголошките претстави и “mirages”, кои ги произведуваат и самите уметнички дела – претворајќи го Балканот во привилегирано скривалиште само на темните, атавистички и анахрони импулси.

2018-08-21T17:22:15+00:00 август 1st, 1998|Categories: Блесок бр. 04, Критика, Литература|