2.
Далекусежната мисла на Александар Блок дека „човекот е производ на Местото и негов претставник меѓу луѓето“, односно дека „секој го има сетено неговиот јарем врз својата судбина“, можеби, никаде не е толку практично потврдена, како во случајот со балканската топографија на проклетството.
Како што потврдуваат и најновите имаголошки или хомотописки истражувања на бугарскиот теоретичар Александар Ќосев (правени според епистемолошкиот урнек на францускиот истражувач на менталитетот Мишел Фуко), Балканот е хомотопија, или место за создавање идентитети, кое има нагласено темен еротички потенцијал, изразен и во синтагмата „темен балкански субјект“: „Балканот е институционализиран во западните масовни медиуми како потсвест на Европа. Во тоа европско Еѕ се потиснуваат сите стравови, нецивилизираните страсти, срамните желби и повесните гревови на Европа“ (Ќосев, 1995: 146).
Преземајќи ја иницијалната теза на ова искажување, хрватскиот теоретичар Владимир Бити, со полна метакритичка свест, ги разобличува ваквите „миражи“, т.е. Деформирани, екстремни претстави за еден регион, народ, или култура, создадени како резултат од едностраните проективни идеологии на Западот, во рамките на кои, наспрема несомнената „идеализација на Средна Европа“, се спроведува неумоливата „сатанизација на Балканот“, како простор (хомотопија) на Другоста, објектноста, одбивноста, нелагодноста, демонизираната историја.
Но, дури и ако се изостават имаголошките екстреми во предочувањето на Балканот, остануваат и натаму заедничките својства на овој менталитет, обичаите, сензибилитетот, заемните меѓучовечки односи, фолклорното творештво, урбаните и, воопшто, иконографските аспекти, формата на историскиот развиток, како и културната семиоза, што ја вообличува и ја прави препознатлива и особена парадигматиката на овој мултикултурен, и преполн со парадокси, простор.
Така, на пример, најнапред се укажува на специфичната културна хибридизација, мешање, преточување и преплетување на византиско-ориенталните цивилизациски темели, со елементите и реликтите на паганската култура. Како резултат, токму, можеби, на таа строга неиздиференцираност на културните идентитети на овој простор, или поради самиот факт на полиетничката и поликултурната расцепканост на овој простор, се создава и „автоимажот“, или сопствената претстава за Балканот – како европско предградие, перифериска населба и, воопшто, паланка, провинција, издигната на ниво на глобална метафора за означување на суштинската димензија не само на урбаните целости туку и на самиот културно-историски модел на развиток.
Именуван со терминологијата на Фернан Бродел, тој вид историски развиток, за кого е својствена историјата со бавен ритам и со долго траење (да се потсетиме само на владеењето и долгото опстојување на византиското царство или, пак, на отоманската империја) – ја означува т.н. long term history, историја на долги (бавни) отсечки. Сето тоа, пак, се реперкуира во полето на културната самосвест и отаде се јавуваат цела низа заемно обусловувачки консеквенци: трауматичниот фатализам (Лех Мјодински), коренскиот менталитет, сврзан со неспособност за надминување и преовладување на сопственото минато (Владимир Бити), идентификацијата на човекот со географскиот регион, со националната заедница, етникумот, на кој без остаток се сведува и му припаѓа (Иван Доровски), копнежот по другите пошироки простори и хоризонти, длабоката носталгија и неизлечивата горчлива меланхолија, чувството на напуштеност, неприфатеност, отфрленост, желбата за заминување во друг свет (Предраг Палавестра), но, исто така, страшната фрустрација, тегобност, промашеност, клаустрофобичност, по кој се раѓаат и се подгреваат конфликтноста, омразата спрема другиот, нетрпеливоста, исклучивоста, ксенофобијата (П. Палавестра), како и самодеструкцијата, саморазорноста, еротизацијата на темнината, на смртта, фатализмот, парализата на волјата, препуштеноста кон пороците: кон алкохолот и кон картите.
Ако ги следиме импликациите на онтолошкиот пристап кон уметноста, поточно наводите на чешкиот теоретичар Карел Косик, во кои уметничкото дело, истовремено, се постулира како „израз на стварноста“ – но и како нешто што „ја создава, ја твори и уметнички ја произведува самата таа стварност, претворајќи се во „градежен елемент на тој свет“ – тогаш, во проучувањето на феноменот на македонскиот филм, ќе го земеме предвид, освен споменатиот културолошки, исто така, и овој, онтолошки аспект.
Тоа, всушност, подразбира дијалошка проекција на филмот, кој, од една страна, рековме, има моделативна способност да ги пресликува парадигматичните елементи и односи, на начин што е изоморфен, совпадлив со дадената „структурна организација на светот“ (т.е. Култура) – додека, од друга страна, и самиот тој, како семиотички феномен, во неа учествува, се вклопува и како комплементарно делче од мозаикот ја дополнува, ја обликува и создава, односно ја презентира, можеби во најголем облик, во споредба со преостанатите уметности, благодарение токму на својот синкретички и синтетички карактер.
Со актуелизацијата, презентацијата на определените вербални, јазичко-реторички модели, стилови и искази (идиолекти, социолекти), натаму, со предочувањето на комплетните иконографски аспекти (архитектонски, ентериерни, костимографски), со изборот на музичката подлога итн. – филмот, фактички, овозможува идеален, пластичен и комплексен културолошки пресек; увид во парадигмата на еден временски период или даден геополитички и социо-културен простор; осознавање и препознавање на дистинктивните семиотички феномени (и ритуали), сврзани со определен време-простор (или хронотоп, како што би рекол Бахтин).
Токму затоа, и земајќи предвид неколку примери, т.е. Филмови коишто им припаѓаат на повеќе национални кинематографии (филмовите на Емир Кустурица, Адемир Кеновиќ, Милчо Манчевски, Стојан Стоичиќ и др.) – во овој текст, би сакале да ја загатнеме можноста за проучување и осознавање на семиотиката на балканскиот филм, прашањето за постоење и функционирање на една посебна, уметнички и културолошки обединета целост, во која се преплетуваат сродни тематски преокупации, духовни штимунзи и структури на свеста, уметнички постапки и авторски поетики, според кои можеме да говориме за поетика на балканскиот филм, или за некаква, условно наречена, балканска школа, како носител на определена поетика на културата.