Низ примерот на Селинџеровиот роман Ловец во ’ржта
Вовед
Низ историјата на книжевната теорија и критика често се забележуваат обиди за издвојување на литературата од реалноста: книжевните дела се сфаќаат како самодоволни организми со своја структура и логика, независна од реалноста. Ваквите тенденции, иако постојат и претходно, се востановуваат како принципи особено од почетокот на дваесеттиот век кај модернистите, а подоцна и во рамки на структурализмот. Така, во есејот „Традицијата и индивидуалниот талент“, Т. С. Елиот тврди оти уметничките дела „меѓусебно создаваат идеален ред, што се модифицира со воведување на новото уметничко дело меѓу нив“ (Eliot, 2006: 2171). Според Жене, пак, наративниот текст „е раководен не од некој негов однос со реалноста, туку од неговите внатрешни закони и логика“ (цит. во Jefferson, 1992: 103).
Кои се тие закони и логика во сопственост на наративниот текст – било да станува збор за роман или расказ? Вистина е дека текстот има своја логика: ако Елизабет Бенет во реалистичниот роман Гордост и предрасуда, на пример, одеднаш реши да изеде куче тоа би било против логиката на Остиновиот роман, додека ако Салим Синај од Децата на полноќта почне да лета, со тоа не би се нарушила логиката на романот на Ружди со оглед на тоа дека спаѓа во магичниот реализам. Но ако секогаш е така, тогаш како воопшто настанале дела како Децата на полноќта? Елизабет Бенет би можела да изеде куче ако Џејн Остин решила да го воведе тој елемент во својот роман. Со други зборови, логиката и внатрешните закони за кои зборува Жене воопшто не се закони, ами арбитрарни правила произведени не од текстот, кого Жене нè принудува да го замислиме како некој жив организам што самиот произведува значења, туку од авторот на текстот, кој може да ги воспоставува и крши и пак да воспоставува други правила. Кога овие, божем внатрешни, правила не би се прекршувале толку често колку што тоа во праксата се случува, сите романи би наликувале на Гордост и предрасуда. Логиката на текстот е онаа логика која авторот му ја наметнува – по своја волја – и понекогаш може да биде и нелогична и неконзистентна.
Слично гледиште за литературата како засебен феномен постои и во македонската критичко-теоретска мисла, иако овде таа не потекнува од структурализмот. Според Георги Старделов, без Стале Попов би „зјаела литературна празнина“ во еволуцијата на македонската литература (цит. во Друговац, 1986: 40); слично, според Димитар Митрев, романот Крпен живот на Стале Попов, како изразито битов роман, доаѓа за да потполни една празнина во нашата литература (МД: 40) што се заснова на елементи од народната приказна. Небаре литературата е живо суштество, црешово дрво, на пример, што мора да биде високо еден метар пред да достигне два метри, што мора прво да роди цвет за да роди плод, или, пак, мора да помине низ битов период за да стигне до „поизразито белетристичен“. Ако историјата на литературата следи некаков правилен развој, тогаш како да се објасни фактот што реалистичниот роман раскажан по хронолошки редослед Гордост и предрасуда излегува после објавувањето на намерно хаотичниот Тристрам Шенди што ги урива сите правила на нарација, или што во Македонија се пишуваат реалистични раскази и по излегувањето на расказите на Влада Урошевиќ со фантастични елементи?
Овој текст се обидува да укаже на тоа дека некогаш, некои елементи од еден наративен текст не може да се објаснат со самата логика на текстот, дека мотивацијата за постапките на еден лик не може секогаш да се пронајдат во карактерните црти на тој лик зашто, колку и авторите да се обидуваат да се дистанцираат од своите ликови и да создадат веродостојни „луѓе од крв и месо“, во нив секогаш има и траги од авторот, без оглед што Ролан Барт се обидува да го докаже спротивното. Како пример во прилог на тезата на овој есеј ќе послужи романот Ловец во ’ржта на Џероум Дејвид Селинџер.
Ловец во ’ржта претставува едно од најпопуларните дела во американската книжевност, а истовремено и едно од најпреведуваните дела во светската книжевност. Тоа се должи, пред сè, на ликот на младиот Холден Колфилд, кој од 1951 година, кога ова дело за првпат излегува од печат, до сега има прераснато во светска икона на младешкото бунтовништво. Но, дури и под ризик да звучи неверојатно, овој есеј ќе се обиде да објасни зошто Холден, оваа икона на бунтовништвото, може да се толкува и како производ на трагично искуство, а не само како бунтовник.
Патешествието на Холден Колфилд
Ловец во р’жта секако спаѓа во делата што следат еден период од животот на млад човек соочен со различни предизвици, почнувајќи од неговото семејство, па преку образовната средина во која израснува и пошироката околина со која доаѓа во допир. Холден Колфилд, кој има приближно шестнаесет години, и самиот е наратор на романот, се справува со овие предизвици на свој начин што е специфичен по неговата однапред изградена одбивност кон луѓето воопшто, уште пред да дојде во допир со ликови што претставуваат негови антагонисти. Токму оваа омраза кон луѓето го принудува на постојани монолози во кои ги критикува постапките на оние околу себе преку употреба на навредливи зборови и, што е уште попрепознатливо за Холден, сленгот. Оваа однапред изградена омраза и сленгот се токму онаа differentia specifica што го разликува овој лик од ликовите на други млади бунтовници кои го замразуваат светот дури по искуството што го здобиваат за него.
Уште во првата реченица, Холден Колфилд се исправа пред нас како бунтовник: се спротивставува на традиционалниот начин на почнување романи, во кои се наведува каде и кога протагонистот е роден, нешто за неговото детство и неговото семејно потекло. И, уште веднаш, Холден го „издава“ своето расположение, одбивајќи да открие нешто за, како што вели, неговото „мизерно детство“. Станува јасно дека на самиот почеток Холден е гневен, разочаран и исполнет со омраза кон светот околу себе. Ваквата негова состојба го доведува до тоа да се најде, на крајот од романот, во психијатриска институција.
Холден мрази сè што е поврзано со училиштето: тоа е ужасно, тамошните ученици се „глупави и површни“, директорот е „дволичен кретен“, а рагби-натпреварите се „идиотски“. Всушност, имплицитно од текстот се сфаќа дека Пенси е сосема нормално училиште, каде, навистина, има строгост, но истовремено се нуди добро образование и се овозможува бавење со најразлични спортови. Според тоа, целата одбивност што Холден ја чувствува кон ова место се заснова врз идејата за одвојување од родителите на млади години, кога родителската грижа е сè уште клучна за психолошкиот развој на детето. Во овој контекст, Смит објаснува дека Холден реагира на бунтовен начин токму поради тоа што е „необично чувствителен“ (Smith 11). Тоа особено се потврдува и доаѓа до израз и подоцна во романот, кога Холден заминува во Њујорк, каде има можност, а ја пропушта, да се види со своите родители.
Недостигот на љубов од семејството не е само логична претпоставка за причините за растројството на Холден, пренесена од животното искуство или од психолошките истражувања. На неа се алудира јасно, иако имплицитно, низ пасусите што се повторуваат низ целото дело за неговиот однос со двајцата браќа и сестрата Фиби. Му недостига неговиот постар брат Д. Б. откако заминал во Холивуд на чиј расказ се потсетува со нежност каква што многу ретко гледамe во романот. Другиот брат, Ели, и сестра му, Фиби, се единствените личности што длабоко ги сака. Да биде трагедијата уште поголема, Ели починал од леукемија што оставило видлива трага и празнина кај Холден. Тоа е трагичен настан што Холден не може да го преболи, зашто брат му бил „најпрекрасното“, „најпаметното“ момче што постоело. Единствена утеха му е сестра му Фиби со која, како што тврди (но и како што директно ќе видиме кога ќе пристигне во Њујорк) ужива во секој миг. Во Пенси недостатокот на ваква љубов е очигледен и болен. Со тоа, се открива уште една карактеристика на Холден: тој не е само бунтовник што се бори против системот; тој е повредено момче лишено од родителска љубов, чија бунтовност и омраза кон Пенси и сето она што е поврзано со Пенси, изразени низ бегството оттаму, се, во крајна линија, всушност потрага по патот кон семејниот дом во Њујорк. Ова се усложнува дотолку повеќе што, како што тврди Џоунс, Холден „го минува мостот од детство во адолесценција и се обидува да се справи со адолесценцијата.“ (Jones 9)
За време на неговото патешествие, го следиме Холден од средбата со професорот Спенсер, кому му се потсмева и кон чија грижа покажува особено голема нетрпеливост, до пристигнувањето во психијатриската институција. За време на средбата со професорот Спенсер откриваме уште една карактеристика на психолошката состојба на Холден: тој веќе извесен период ја изгубил способноста да се фокусира на учењето – повторно, како резултат на неговата вознемиреност од постојаните преселби низ разни подготвителни училишта без родители и без константни пријатели. По сите предмети, освен по англиски, паднал. Симболично, неговата извонредност во предметот англиски, што подоцна се гледа и низ барањата на неговите соученици да им ги пишува есеите, бидејќи е најдобар од сите во тоа, укажува на неговата потрага по креативност, но и на неговата чувствителност. Холден сака да чита и притоа се идентификува со ликовите од делата што ги чита, но неговата емпатија (во условите за живот во Пенси) е слабост, а не предност. Таа го наведува постепено да пропаѓа, зашто му недостасува блискост и љубов, да го загуби интересот за учење, за дружење и за одење на спортските настани. Тоа негово пропаѓање е најсилниот исход од, но и и израз на, алиенацијата што доминира во подготвителните училишта. Момчињата со кои живее на катот од домот за ученици, Екли и Стредлетер, подеднакво не ги поднесува, иако од сосема различни причини. И со нив не може да воспостави комуникација, а ни тие меѓу себе. Целиот нивен разговор се сведува на повторување на истите фрази, поставување прашања за кои другиот не нуди одговор и барање услуги и проѕевање додека другиот си зборува нешто повеќе во вид на монолог со самиот себе отколку што се обраќа некому.
Неговата авантура, откако ќе реши да замине од Пенси порано отколку што мора бидејќи е избркан, продолжува во Њујорк. Њујорк од Ловец во ’ржта е мрачно место во кое луѓето се исто толку здодевни, глупави и површни колку и во Пенси. Њујорк не му нуди задоволство ниту утеха на Холден, којшто овде се чувствува уште поотуѓен од луѓето отколку во Пенси. Огромниот број жители не значи поголема можност за воспоставување контакт – напротив, со сите тие луѓе околу себе, кои се на дофат но со кои не може да започне комуникација, протагонистот запаѓа во уште поголема депресија. Многу ефикасно и успешно оваа алиенација е доловена преку разговорите со таксистот и со девојките во еден ноќен паб, со кои води долги разговори, но не воспоставува никаков суштински контакт, зашто сè што Холден им кажува, тие или го игнорираат, или не се заинтересирани да го чујат до крај, или не го разбираат, па разговорите звучат како да не се взаемни, ами небаре, слично како во Пенси, секој си има свој монолог што никогаш нема да ги досегне ушите на ниту еден слушател. И, така, цела ноќ талка низ улиците на Њујорк без никаква желба да отиде во домот на родителите покрај кој минува неколку пати со таксито.
Всушност, најтажната сцена е онаа во која се чини дека Холден, најпосле, може да биде спасен откако ќе донесе одлука да отиде во родителската куќа. Неговата сестра Фиби е сама бидејќи родителите излегле таа вечер. Сцената во која Холден разговара и танцува со Фиби е единствената во која ги нема зборовите што во остантиот дел од романот се толку чести: проклет, површен, глупав, здодевен, кретен. Зашто внатрешната добрина на Холден доаѓа до израз во контакт со сестра му, која, како и тој самиот, е добра и паметна. Радоста нема крај, а психолошкото растројство се повлекува. И токму кога се појавува еден зрак надеж, благодарение на оваа сцена што укажува на тоа дека најпосле дошол на вистинското место, кај семејството што може да го извлече од депресијата, неговите родители се враќаат. Штом ќе го слушне отворањето на вратата, Холден веднаш се сокрива. Додека ги слуша гласовите на мајка си и татка си, кои ги нема видено неколку месеци, место да им истрча во прегратка, како што би сторило секое дете по долга разделба, тој нечујно, на прсти се извлекува од куќата, во страв да не го чујат. Каква ли е психолошката состојба на едно младо момче штом бега од своите родители кои не ги видел толку долго време? Одговорот на ова прашање е сведоштво за целосната отуѓеност од семејството, од што произлегува длабоката и ненадминлива осаменост и тага на протагонистот. Родителите, кои природно очекувал да го зашитат, ги доживува како далечни човечки суштества што се обидуваат да се ослободат од него.
Таа крајна алиенација дури и од потенцијално најблиските го принудува да избега некаде далеку оттаму. И таа го принува да помисли на една песна од Роберт Бернс што го поттикнува да посака да биде ловец во ’ржта, чувар на децата да не преминат во светот на возрасните: „Илјадници дечиња, а во близина нема никого – мислам, нема возрасен – освен јас. А јас стојам на работ на некоја луда бездна. Што треба да правам – треба да го уловам секој што ќе се залета и може да падне од карпата во бездната – мислам, ако трчаат и не гледаат каде одат, треба да се појавам од некаде и да ги фатам. Тоа е сè што би правел, по цел ден. Би бил ловец во ’ржта“ (Salinger 86) – и вели тој на сестра си Фиби. Но, бидејќи му е јасно дека не постои можност за вечно останување во десткиот свет, се крши целото битие на Холден и тој завршува во психијатрсиката клиника, каде и го пишува романот.
Проблематичноста на мотивите на Холденовото бунтовништво
Но, паралелно со почетокот и крајот на доживувањата на Холден тече и контрадикторноста околу Холден како наратор. Младиот наратор Холден користи јазик што е сосема соодветен на неговата возраст и опкружување. Натпреварувачкиот дух меѓу него и Стедлетер или меѓу него и Екли исто така одразуваат една типично младешка состојба на антагонизам. Веродостоен е и уверлив фактот дека девојките го интересираат повеќе отколку учењето, дека минува низ фаза кога сè му е здодевно и излитено, како и дека поради стравот од реакцијата на родителите кога ќе дознаат дека е избркан од Пенси, решава да не се врати во родителската куќа колку и да му недостига љубов и топлина.
Меѓутоа, од друга страна, како да се објасни неговиот почетен саркастичен коментар за Дејвид Коперфилд, неговата омраза кон филмовите, неговата извонредно прониклива проценка на намерите на сите што ги среќава низ својата авантура, дури и кога нивното однесување не ги открива нивните вистински намери? Низ момчето Холден провејува и умот на искусниот постар автор Селинџер. На шестнаесетгодишна возраст, момчињата вообичаено сè уште немаат развиено таков критички капацитет за да тврдат дека „веројатно прво ќе сакате да дознаете каде сум роден, какво било моето мизерно детство, што правеле моите родители пред да ме добијат и уште еден куп такви глупости а ла Дејвид Коперфилд, но да бидам искрен не сум баш расположен за да се впуштам во тие нешта“ (Salinger 5). Во тие години, книгите што се претставуваат како авторитети во која било област обично се прифаќаат некритички или со едноставно разликување меѓу „ми се допаѓа“ и „не ми се допаѓа“, и прилично е неверојатно Холден да има развиено толку критички став кон Чарлс Дикенс, творецот на ликот Дејвид Коперфилд. На шестнаесет-годишна возраст, младите вообичаено (иако постојат исклучоци) сакаат филмови, па затоа прозвучува мошне чудно тврдењето дека ако „нешто мразам во животот, тоа се филмовите“1F.
Натаму: темелниот и прецизен опис на Екли и Средлетер; иронијата низ која се преставени трите девојки во ноќниот бар во Њујорк; откривањето на имплицитната хомосексуална намера на неговиот омилен професор од едно претходно училиште, господин Антолини, кај кого оди да преспие во Њујорк и од кого ќе избега кога ќе помисли дека ја открил неговата скриена намера – никако не соодветстуваат со момче на шестнаесетгодишна возраст. Оваа карактеристика делумно го става романот на Селинџер во контекст на голем број романи во светската книжевност, во кои детскиот глас често намерно и фунционално се меша со гласот на искусниот наратор чии подоцнежни ставови просјајуваат низ мислите на младиот раскажувач, и покрај тоа што не му се својствени, како најава за она што ќе дојде.
Сепак, и покрај овие интересни и добро структурирани наративни техники, останува проблематично несоодветствувањето на психолошкото растројство на ликот на Холден, кој негува вистинско неподнесување на сè околу себе, со искуството на едно младо момче, кое навидум нема животно оправдување за таквата омраза и нетрпеливот. Овде од голема помош за расветлување на ваквата ситуација е свртувањето кон едно искуство на неговиот творец, Џероум Селинџер. Непосредно по завршувањето на Втората светска војна, во април 1945 година, како дел од една разузнавачка дивизија стационирана во Европа, Селинџер влегол во ослободен концентрационен логор што се смета дека бил еден од под-логорите на Дахау. Општото искуство од војната, а особено она што го видел во логорот, толку го погодило што доживеал нервен слом и бил хоспитализиран.
Заклучок
Затоа, наспроти критиките, би се осмелила да тврдам дека Холден Колфилд не е само бунтовник, туку е и производ на нервен слом предизвикан од Селинџеровото сведоштво на неискажлива трагедија. Иронијата дотолку повеќе се зголемува кога излегува на виделина фактот дека романот и, низ него, постапките на протагонситот Холден, главно се интерпретираат како критика насочена кон американскиот образовен и општествен систем, додека вистинската причина за внатрешниот конфликт (од кој произлегува и бунтовништвото) на главниот лик се злосторствата извршени од страна на фашистите што ги видел неговиот автор, а против кои, Америка била во војна и чии злосторства ги осудувала. Според тоа, тешко може да се тврди со толкава сигурност дека бунтот е насочен спрема американскиот начин на живот.
Следствено, врвот на иронијата е светскиот феномен на идентификување на милиони читатели со ликот на Холден како икона на бунтовништвото, кога, всушност, го немале искуството што довело до нервниот слом на Селинџер, од којшто и произлегува и ликот на Холден Колфилд. Ова и ја објаснува онаа спротивставеност меѓу младешкиот говор на нараторот, од една страна, и неговото искуство, соодветно за возрасен човек, од друга страна, во разбирање на задните намери на постапките на другите ликови во делото, што едно шеснаесетгодишно момче вообичаено не би можело да ги разбере. Ова, сметам, е показател дека тезите на голем број теоретичари од различни периоди, според кои книжевното дело си има своја логика независна од реалноста, тези што и денес се промовира, не се целосно убедливи. Колку и да е добро структуриран романот Ловец во ’ржта, некои елементи во него, како што се растројството и омразата на Холден, не потекнуваат од логиката на самиот роман, туку од животното искуство на Џ. Д. Селинџер. Холден, претставен во многу аспекти како младо момче, сепак во себе видливо го содржи она што едно шестнаесетгодишно момче израснато во Америка не може да го содржи – растројство на умот предизвикано од глетката на наци-логорите на смртта. Оттука, неговата тешка битка да ги задржи засекогаш децата во нивното детство е израз не толку на стравот од тоа да не станат возрасни претставници на американскиот конформизам (како што често се толкува), туку повеќе на очаен обид децата никогаш да не се соочат со ужасното искуство што го имал Селинџер како претставник на светот на возрасните.
Библиографија
Eliot, T. S. “Tradition and the Individual Talent.” Greenblatt, Stephen, et al, eds. The Norton Anthology of English Literature. 8th ed. Vol. 2. New York: Norton, 2006. Pp. 2319-25
Harold Bloom (Ed.). Bloom’s Guides: The Catcher in the Rye. New York: Chelsea House, 2007. P. 45
Jefferson, Ann, and David Robey. Modern Literary Theory: A Comparative Introduction. 2nd ed. London: Batsford, 1992.
Jones, E. In: If You Really Want to Know: A Catcher Casebook. M. M. Marsden and E. College (Eds.). Chicago: Scott, Foresman, 1951. (8-9).
Salinger, J. D. Catcher in the Rye. New York: Signet, 1951.
Smith, H. Manhattan Ulysses, Junior. Во: If You Really Want to Know: A Catcher Casebook. M. M. Marsden and E. College (Eds.). Chicago: Scott, Foresman, 1951. (9-11).
#b
1. Во врска со оваа претпоставка дека шеснаесетгодишни млади луѓе (момчиња и девојки) вообичаено ги сакаат филмовите, добив забелешка дека: „На седумнаесет години, Рембо ќе стане еден од најзначајните поети на светот, а и Холден е надарено дете, кое пишува добри есеи!“ Не знам што докажува оваа забелешка: Дека децата надарени за пишување не сакаат филмови? Дека талентот за пишување есеи на Холден може да се спореди со извонредниот поетски талент на Рембо? Дека кога Рембо би живеел во денешно време, не би ги сакал филмовите или дека во свое време можеби не ги сакал театарските претстави? Сметам дека забелешката не е аргументирана бидејќи тоа што Холден е надарен за пишување воопшто не ја исклучува можноста да сака филмови. Всушност, долгогодишното искуство ме научило дека многу млади луѓе талентирани за пишување ги сакаат филмовите и затоа е необично што Холден не ги сака – според тоа, оваа забелешка ја сфаќам како барање да се елиминира реалноста при толкување на книжевно дело – нешто што овој есеј, всушност, сака да го докаже како непродуктивно.