(Томислав Османли: „Ликови од меѓувреме“, Блесок, 2008)
#1
I СЛИКА1F – Балкан:
Балканот како лулка и парадигма истовремено, како супериорен и недостижен образец на целото богатство на изворната човечка супстанца. Балканот како синоним за времето во кое човештвото сè уште не минало низ дестилации, разно-разни извривања и прочистувања, во кое тоа човештво сè уште не се определило, а со тоа и не се негирало во сите останати можности, но и како состојба на автентичност наспроти сурогатната стварност на останатиот свет. Балканот како место на кое сите можности сè уште се отворени2F. Балканот во кој … во тоа време, иако сè уште непризнаена, не-независна и несамостојна, Македонија идилично и мирно си живее … Балканот во кој … за разлика од налудничавата Европа … Македонија си тера полека, за мерак … 3F и во кој на почеток на овој нов век Македонија како сè уште непризнаена ја прифаќа трката на налудничавата Европа. Балканот на Томислав Османли преку неговите ликови, човечки судбини од меѓувремето.
II СЛИКА – Манаки:
Оставаме намерни и ненамерни траги во туѓите животи, ќе рече еднаш Г. Стефановски во предговорот кон своето дело Чернодрински се враќа дома (Скопје: Магазин 21, 1992). Тоа негово дело, навистина, следи запретани траги, вистинити и нужни, претпоставени и веројатни кои ги оставил никој друг туку неговиот творечки татко, таткото на македонската драма и театар. Такви траги препознаваме и во оние субјективни слики од објективниот Балкан кои ги создаде самиот Османли во име на својот творечки татко – Манаки, еминентниот битолски и балкански снимател. Текстот за монтажниот документарец „со играни елементи“ сериозно го потврдува обидот како успешен. Па така низ визурата на немите снимки (поточно преку гласот на самиот автор, преку дидаскалиите во печатената форма на документарецот) во најголемиот дел од опусот на Милтон Манаки, успева да даде една иронично поместена слика на балканската историја на минатиот век (2008: 7). Интертекстуалноста не подразбира анонимност, туку реакција на сегашниот автор на својот поетски татко (претходник). Така, преку категоријата креативна корекција, Османли како следбеник го остварува читањето на текстот-родител и со тоа успева нас како читатели, а уште посилно и нас како гледачи да нè израдува со веста дека и Манаки се враќа дома.
III СЛИКА: Филм
За познавање на делото што припаѓа на минатото, како што е она на браќата Манаки, не е доволно само да се познава поетиката и кодот на нивното време, туку и да се умее да се искористи моќта на иронијата со чија помош ќе се случи превреднување на нештата и нивно поставување под светлото на релативизацијата. Затоа на сите, и нему како автор, и нам како читатели, ни е толку силно потребно сеќавањето како единствена онтолошка компензација за нешто или за некој многу значаен во нашиот живот. Машината која ни овозможува вистинско движење низ времињата, која така силно ни ги освежува спомените е токму филмот. Филмот, како медиум на сеќавањето, сè повеќе се врзува со концептот на постоењето4F. Без разлика дали тој филм се прави во главата, или се преде на роданот на баба Деспина, или се меле со помош на мелницата за кафе на сосетката Паца, или се врти во кино-камерата од марката „Бајаскоуп“ со фабрички број „300“ на Манаки. Во тој контекст плетивото што ни го понудува Османли е едно шифрирано писмо во кое значењата се замаглени во јасно видливата плетка и на испреденото и на смеленото и на снименото. Зашто, ако ја немаше баба Деспина, ќе го немаше и Манаки, а ако го немаше Манаки ние сè уште баба Деспина ќе ја мемориравме само како обична предачка или донекаде како добра раскажувачка која го чека својот Цепенков да ја ислуша. Ама вака, со него и преку негово предење „живи слики“ ние ја доживуваме како прва филмска глумица, прва филмска ѕвезда, и тоа на немиот филм на Балканот. И на крајот, во целата игра се појавува и Османли за да нè потсети, за да ни го освежи сеќавањето. Во сето ова се препознава и онаа машко-женска игра за тоа чие вртење е позначајно, она на Манаки или она на баба Деспина, зашто и едниот и другиот пишуваат т.е. кажуваат само истории. Впрочем, исклучителноста на мажот се состои во дејствувањето, а на жената во битието; или инаку речено: вредноста на мажот се содржи во она што тој го прави, а на жената во она што таа е5F. Затоа баба Деспина е предачка, додека Манаки снима филм.
#b
1. Поимот слика во овој текст е употребен со двојно значење. Првично означува стоп-кадар или фотографија и ова значење се крие зад името што таа слика го добива поточно зад насловот на сликата: Балкан, Манаки, Филм, Насилство, Депонија. Но, исто така, овој поим се доближува и до она што е слика т.е. сцена во еден драмски/драматизиран текст или во сценаристички текст. Во тој контекст, развиениот текст што следи по секој наслов, по секој стоп-кадар е прецизирање, детализирање, опишување, но и развивање на тој кадар. Па така во оваа одредница дихотомијата статика – динамика се открива преку дихотомијата фотографија – филм.
2. Види Ф. Мухиќ. „Балкански антрополошки апејрон на Сатанските стихови“ во Салман Ружди. Сатански стихови. – Скопје: Култура, 1990.
3. Томислав Османли. Ликови од меѓувреме. – Скопје: Блесок, 2008, 17.
4. Елизабета Шелева. „Романот како философија на сеќавањето“ во Блесок. – Скопје: јануари-февруари 2008, бр.58.
5. Цитирано според Јадранка Владова. „Живеење само една љубовна приказна и по смртта или: рецептот како љубовно писмо“ во Читање на светската литература. – Скопје: Македонска книга 2002, 2003, 242.