Текстот кој го читате во овој момент е авто-референтен во двојна смисла: тој се однесува на проблемот на авто-референтноста и критиката на теориско рамниште, и истовремено, со оглед на тоа што и самата сум критичар на уметноста, се занимава и со праксата на критиката. Тој претставува вид критика на критиката.
Ова би можело да звучи како сечење на гранката на која се седи, херојски чин; имено, кога ги критикувам критичарите кои, обидувајќи се да најдат нова методологија на критиката, посоодветна за уметностите, се втопија во полето на уметноста – и јас, всушност, го правам истото нешто. Сепак, неопходно е да се укаже на опасноста која го демне изедначувањето на уметноста и уметничката критика: ова не значи нужно дека новиот, покреативен вид критика е непотребен, особено во добата на процут на новите медиуми, туку претставува само барање за еден повнимателен став кон уметничката критика.
Во моментов постои силна тенденција која се обидува да ја преиспита дистинкцијата помеѓу уметноста и уметничката критика, застапуваќи го ставот дека критичките текстови исто така треба да станат уметнички – самосвесни како и самата уметност. Оваа ориентација не е нешто ново и поврзано исклучиво со постмодернизмот: таа традиција може да се следи наназад до Шлегел, Уајлд (Wilde), Бењамин (Benjamin) и Барт (Barthes). Со овој есеј се обидувам да ја разјаснам потребата од дистинкција помеѓу барањата за покреативна критика во модернизмот и поимот за креативно и самосвесно пишување во рамките на деконструктивистичкиот дискурс.
Една од клучните поенти кои треба да се имаат предвид со цел да се разлачат претпоставените промени, претставува разликата во приодот на разновидните критички тенденции кон авто-референтноста. Прашањето кое беше најмногу проблематизирано од страна на критичарите на модернизмот, е проблемот на (не)адекватноста на сликата кон нејзиниот референт. Според Крејг Оуенс (Owens) „модернистичката теорија претпоставува дека mimesis-от, адекватноста на сликата кон референтот може да биде ставена во загради или суспендирана, и дека самиот уметнички објект може (метафорично) да биде супституиран за својот референт“1F.
Згора на тоа, Оуенс смета дека постмодернистичкиот приод кон референцијата е различен, бидејќи тој не го негира референтот, туку ја проблематизира активноста на реферирање. Не е лесно да се наведат аргументи во прилог на ова тврдење, бидејќи не е сосем јасно дали деконструкцијата не е заснована токму врз авто-референтноста, како што тоа го формулираше Пол де Ман (de Man): според него, праксата на деконструкцијата и само-рефлексивноста се еден ист феномен, бидејќи само-рефлексијата е во согласност со реторичката природа на текстот и уметничкиот јазик кој настојува да им се измолкне на логоцентричните илузии и на метафизиката2F.
Интересно е тоа што де Ман ги поврзува авто-референтните текстови со амбивалентноста и амбигуентноста кои се природни ентитети на јазикот на литературата. Наспроти него, Родолф Гаше (Gaschè)3F одрекува дека амбигуентноста е претпоставка на деконструкцијата на Дерида, бидејќи тој тврдеше дека е невозможно за пишувањето да се мисли во термините на субјектот. Според Гаше, Дерида го разви концептот на деконструкција токму со цел да ги објасни противречностите содржани во авто-референтноста, кои се всушност метафизички.
Се чини дека прашањето за авто-референтноста, во однос на деконструкцијата и критичарите кои го следеа Дерида, станува мошне компликувано и води кон многу недоразбирања. Обидувајќи се да ја пронајде разликата помеѓу критиката и пост-критиката, Грегори Алмер (Ulmer)4F ја воведува дистинкцијата помеѓу „наративната алегорија“ и „алегорезис“. „Алегорезис“ би бил модусот практикуван од страна на традиционалните критичари кои ја суспендираат површината на текстот и ја применуваат терминологијата на вертикалност, нивоа, скриени значења, хиерархиска тешкотија на интерпретацијата“, додека наративната алегорија го фаворизира материјалот на означителот во однос на значењата на означеното“5F.
Со цел да се нагласи практичната вредност на овој приод, би било корисно да се коментира „новиот мимесис“ изнајден од Дерида, како вид на репрезентација без референција, ставајќи ја мимикријата во служба на нова референција, како во механичката репродукција. Овој модел на однос помеѓу критичката стратегија и нејзиниот избран референт беше критикуван од страна на Р. Лејн Кауфман (Kaufman)6F поради тоа што не е свесен за когнитивната дистанца од својот материјал, дистанцата која критиката треба да ја споделува со уметноста. Според мислењето на Кауфман, овој проблем потекнува од улогата на критиката која не се состои во поврзувањето, туку „единствено во одржувањето на својата генеричка дистанца критиката може да собере сили да го цензурира соучесништвото на уметноста со постојниот поредок, и да ги разбере нејзините стремежи за еден поинаков поредок.
Кауфман нè потсетува на Адорновата (Adorno) критика на Бењаминовиот стремеж за критика која би била поблиска до уметноста. „Философијата која би се обидела да ја имитира уметноста, која би се претворила себеси во уметничко дело, би се поништила себеси“7F. Наспроти претпоставките на пост-критицизмот, генеричката дистинкција помеѓу уметноста и уметничката критика не се темели врз некое авторитарно повикување на надредениот статус на разумот врз сетилата, ниту врз путативната онтолошка граница помеѓу критичкиот и литературниот јазик. Таа е заснована поскоро врз различните когнитивни и социјални функции на уметноста и критиката, и нивната придружна институционална диференцијација.
Отсуството на оваа диференцијација е речиси истата причина која, според Петер Биргер (Bürger)8F придонесе за неуспехот на авангардистичките движења во поглед на нивната главна задача: бунтот против автономијата на уметноста. Оваа конфузија помеѓу уметноста и уметничката критика и сите парадокси кои произлегуваат од неа се резултати од парадоксите кои се скриени во јазикот и неговата сопствена авто-референцијална природа9F. Слично на Раселовиот (Russel) принцип на маѓепсаниот круг во теоријата на множествата, во рамките на деконструкцијата и нејзините следбеници во уметничката критика постои отворено поле за парадоксите на авто-референтноста, дури и тогаш кога тие се доведуваат под прашање.
Секогаш кога дејствувањето на деконструкцијата е применето врз некој тоталитет, тоа продуцира нов ентитет од тој вид. Кога се применува врз тоталитетот од сите ентитети од тој вид, тоа треба да продуцира нешто кое е и во и вон овој тоталитет (проблемот на парергонот).
Во сите полемики за значењето на diffèrance (централниот термин на Дерида) се јавува парадоксот на нешто кое е неискажливо, а ние сепак зборуваме за него и се обидуваме да го изразиме. Овој парадокс потекнува од Деридината двосмислена дефиниција на diffèrance: како термин до кој доаѓаме по деконструирањето на еден текст, иако не постојат факти за овој термин изразени во тој текст, и дефиницијата на diffèrance како резултат од деконструирањето на тоталитетот на сите лингвистички елементи10F.
Кога критичарот укажува на својата сопствена задача и методи, тој нужно ја има на ум опасноста од авто-референтната изолираност од неговиот сопствен уметнички објект – кога релацијата помеѓу уметничкиот објект и неговиот сопствен референт лесно може да биде прекината без реален напад врз нивниот егзистенцијален статус, врската помеѓу уметничката критика и нејзиниот објект ќе води кон критика без референт.
Додека на теориски план овој проблем на губење на врската со својот објект би значел единствено дека теоријата не е во согласност со реалноста, како во Бодријаровото (Baudrillard)11F тврдење дека теоријата не треба да биде опис туку настан, во праксата на уметничката критика тоа би можело да води кон уметничка критика која не критикува ништо, и уметнички објекти кои остануваат недопрени од критичарите.
Јас намерно ја проширив оваа проблематика до нејзините парадоксални и радикални граници: со цел да покажам дека задачата на уметничката критика денес е всушност да ги промени своите сопствени методи, како што уметностите се променија во толкава мерка што е невозможно да се конструира вистинита, некоја коректна репрезентација или интерпретација на објектот и неговите значења. Наместо објаснување, критиката би требала да се придвижи кон процесот на creatio.
Проблемот на кој беше укажано преку парадоксите на авто-референтноста лежи во повикот за укинување на автономниот статус на теоријата, и нејзината реинтеграција во уметничката практика, што би значело и уништување на секаква можност за реформирање. Наместо нови видови на процедурата на критиката постои опасност од нејзина абдикација или
тривијализација. Стопувајќи се со уметноста преку откажувањето од сопствените процедури и прифаќајќи ги оние на уметноста, критиката ризикува да се укине себеси наместо да се стреми да стане покритична и покреативна.
#b
1. Owens, Craig, “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmoderism”, October 12 (1980), p. 84
2. Gaschè, Rodolphe, “Deconstruction as Criticism”, Glyph 6, Baltimore, Johns Hopkins UP, 1979, pp. 177-215
3. Ibid., p.205
4. Ulmer, Gregory, “The Object of Post-Criticism” in The Anti-Aesthetics, ed. by Hal Foster (Port Townsent, Washington, Bay Press), 1983
5. Ibid., p.186
6. Kaufman, R. Lane, “Post-Criticism, or the Limits of Avant-Garde Theory”, Thelos, No.67, Spring 1986, pp.187-188
7. Adorno, Theodor, Negative Dialectics, N.Y. Seabury Press, 1973, p.15 (According to Kaufman)
8. Kaufman, R. Lane, op. cit., p.189
9. Priest, Graham, “Derrida and Self-Reference”, Australian Journal of Philosophy, Vol.72, No.1, March 1994
10. Ibid., p.65
11. Baudrillard, Jean, “The Extasy of Communication”, Brooklyn, N.Y. Autonomedia, 1988