(историската ТВ-новела „Гордоста на Раткаеви“ видена низ призмата на публиката)
Апстракт: Поаѓајќи од методологијата што го фаворизира херменевтичкиот пристап во анализирањето на популарната култура, во текстот се акцентира ставот дека популарната култура е прашање што навлегува во сферата на личниот, културниот и националниот идентитет на заедницата. Преку начините на концептуализација и разбирање на телевизиската публика на серијата „Гордоста на Раткаеви“, преку начините на кои публиката ја интерпретира и ѝ дава значење на ТВ-новелата и на поширокиот политички контекст во кој таа настанува ќе се посочи врската помеѓу националниот идентитет и популарната култура.
Клучни зборови: популарна култура, сапуница, историска новела, национален идентитет, публика.
Прилично силната струја на т.н. критика на популарната (или почесто на масовната) култура на бившите југословенски простори, која е под влијание на Франкфуртската школа и француската теоретска мисла, не само што придонесе терминот културен популизам да стане еден од најфреквентните туку и саморазбирлив, со функција на етикета на нешто долно. Во која било дискусија, доволно е неистомисленикот да се именува како популист, па сè да биде кажано, што практично значи – крај на дијалогот, оти нели тој е неможен помеѓу два, различни по ранг, соговорника. Притоа, вредносниот систем е јасно поставен: популист е човек што не се разбира во сложените и компликувани работи на затскриените значења, софистицираните начини на употреба на јазикот, неразбирливите теории што бараат солидно знаење. Тие, популистите, наместо да се занимаваат со сериозни работи, се предаваат на уживањата на популарната култура, која бара минимален напор од страна на консументот. Таквата култура е недостојна за „сериозна“, академска расправа, а доколку и се најде на дневен ред, се очекува да биде наведена како пример за лош вкус и манипулација со масата.
Анализата извршена во рамките на овој текст се обидува, преку конкретен пример, да посочи дека „одредени системи на културната потрошувачка ја одредуваат моралната и политичката вредност на поединецот“ (Storey: http://www.razlika-differance.com/Razlika%2034/RD3-Storey.pdf) и да се позиционира на страната на оние методолошки постапки што сметаат дека херменевтичкиот пристап е пожелен и ефикасен во анализата на популарните текстови. Притоа, и на ставовите што на проучувањето на популарната култура гледаат како на сериозна политичка работа, како и на оние спротивните, кои сметаат дека популарната култура идеолошки манипулира со луѓето што ја консумираат, овој текст гледа од дистанца, како на ставови што ја третираат популарната култура како „ослабено Друго на културата, опасна сенка што го прогонува и го кочи развојот на вистинските нешта“ (Storey, 2003). Тој се позиционира во оној дел од културолошките студии што самата популарна култура ја третираат како интегрална и рамноправна со другите културни практики.
Иако сум свесна за опасноста дека ваквиот став може да ме „смести“ во сферата на оние несериозни, наивни и романтичарски настроени поддржувачи на капиталистичката идеологија, а со самото тоа и на сериозни негатори на идеолошката моќ на популарната култура, го прифаќам ризикот и не секогаш сум наклонета да го споделам левичарскиот песимизам и „научната сериозност“, иако во многу нешта им припаѓам. Од проста причина што не сметам дека поимањата и преговорите со публиката, која ја сметам за учесник во креативниот чин, а не само негов консумент, се само лажни, илузионистички движења во игрите на економската моќ. „Употребата на популарната култура“ (Storey, 2003) не е само прашање на етикета, туку прашање што навлегува во сферата на личниот, културниот и националниот идентитет на заедницата. Прашање што, само по себе, бара посебно внимание.
Од друга страна, во рамките на културолошките студии, Мекгиган ја лоцира „опасноста“ од „заведување“ во рамките на самиот методолошки пристап кон популарната култура, велејќи дека давањето предност на толкувањата на „симболичките искуства и рутината на обичните луѓе“ придонесува тие да станат „аналитички и политички поважни отколку културата со големо К“. Тоа, според него, има како последица „некритичко, пофално сфаќање и интерпретација на популарната култура, кое оди на штета на историските и економските услови во кои таа се консумира“ (McGuigan, 1992: 4). Оттука, занимавањето со популарната култура стои пред двоен предизвик: или да биде обвинето за несериозно или за некритичко. И во двата случаи, смета Мекгиган, таквото истражување ги поддржува силите на хегемонијата, најчесто препознаени во производите на американската културна индустрија. Сето тоа придонесе, во рамките на културолошките студии, критички настроените теоретичари да заземат негативен став кон примената на херменевтичкиот метод, кој, според нив, ја тапи острицата на критичкото мислење. При ваквите забелешки, начинот на мислење што се означува со релацијата или – или (во дадениов случај или популарна или елитна култура) го превидува фактот дека интензивното присуство на информации и претстави од популарната култура, посебно од телевизијата, „видно ги изменило културните хоризонти на знаење“ (Lewis, 2008) за сите оние што на каков било начин се поврзани со неа. Или како што вели Луис: „Овие изложувања неминовно влијаат на формациите на културните политики, вклучувајќи ја глобалната дистрибуција на идеологии. (…) медиумите и зголемените влијанија на културата ја поттикнуваат експанзијата на доминантни и опозициски идеологии, распространувајќи ги дискурзивните тензии низ светот“ (Lewis, 2008: 205). Оваа констатација на Луис за предметот на ова истражување е од пресудно значење. Телевизиската серија „Гордоста на Раткаеви“ произведува одредени претстави за минатото што кореспондираат и со формализираните, институционални претстави за хрватскиот национален идентитет, но и со поинакви, произведени во рамките на самата серија. Оттука, интеракцијата помеѓу унифицираната (би рекле холивудска) форма на сапуниците, официјалната историографија и локалните дискурзивни форми стимулира нови идеи, вредности и дискурси, кои предизвикуваат идеолошки тензии.
Целта на излагањето е, преку примена на херменевтиката, да се протолкуваат значењата што оваа серија ги произведува. Од друга страна, нагласувајќи го херменевтичкиот приод, не би сакала да западнам во теоретската замка да бидам повеќе интерпретативна отколку експликативна, да се концентрирам повеќе на процесите отколку на резултатите. За да ја надминам оваа методолошка ограниченост, ќе се концентрирам на:
– начините на концептуализација и разбирање на телевизиската публика на серијата „Гордоста на Раткаеви“;
– начините на кои публиката ја интерпретира и ѝ дава значење на ТВ-новелата и
– отфрлајќи ја идејата за историската ТВ-новела како „лоша масовна култура“, ќе посветам внимание и на поширокиот политички контекст во кој таа настанува.
Поточно, од една страна, целта на овој труд е да се стави под знак за прашање „заемната условеност на логиката на комерцијалното и уживањето во популарното“ што, според Иен Анг, „не би требало, како што често се случува, да го исклучува признавањето на културното ниво, вистинското уживање што луѓето го наоѓаат во комерцијалните медиумски програми – признавање што подразбира разбирање на текстуалните и општествено-културните параметри на тоа уживање“ (Ang, 2003), но едновремено, таа публика нема да ја разгледувам како компактна маса, туку како „судир на различни интерпретативни заедници, кои создаваат јазолна точка во која компликуваните политички тензии, идеолошките дилеми и економските притисоци наоѓаат свој израз“ (Asid, 1990: 269).
„Гордоста на Раткаеви“ е насловена како: историска ТВ-новела на продуцентската куќа АВА. Сценаристи на серијата се Јелена Свилар, Јелена Велјача и Морана Форетиќ, а режијата е на Бранко Иванда, Никола Иванда и Миливој Пухловски. Дејствието се одвива во период од 10-те најтурбулентни години од хрватската и југословенската историја, а го следи животот на едно благородничко семејство, од неговиот предвоен раст, па сè до неговиот пад, предизвикан од коренитите промени пред, за и по Втората светска војна и промената на сите дотогаш воспоставени општествени вредности.
Ми се чини дека анализата на посочената тема не може да го заобиколи терминот на Грамши – хегемонија, но него не може да го смести во старите рамки што оперираат само со поимите класа, род и раса, туку тој мора да подразбере современа контекстуализација. А таа, секако, не може да го одмине проблемот на глобализацијата. Иако, на прв поглед, во анализата на сапуницата „Гордоста на Раткаеви“ сосема удобно можеме да оперираме со посочените поими класа и род, ако серијата ја анализираме од традиционален, миметичко-репрезентативен аспект, па да речеме дека таа ја тематизира револуцијата како обид да се воспостави подобар и поправеден општествен систем и еднакви можности за сите класи и за двата пола, сепак ни се чини пологично да го поставиме прашањето: зошто оваа сапуница, која го третира историскиот период непосредно пред Втората светска војна, некаде од 1938 до 1948, во хрватските популарни списанија, блогови и форуми беше најавена како ТВ-новела, сапуница или серија што би можела да предизвика конроверзни ставови и чувства. За што поточно станува збор? Тука веќе завлегуваме во прашањето на меѓудејствието на формата на (холивудските) серијали, глобално дистрибуирана низ светот, и нејзиното приспособување кон локалните дискурси.
Кога го споменуваме поимот хегемонија, него го препознаваме во меѓународниот медиумски систем и во големите корпорации. Постојаното ширење на капиталистичкиот систем секако е поврзано со индустријата на комуникациите, што од своја страна создава економско и институционално преструктурирање и трансформација од национални кон транснационални или глобални системи на комуникации, пазари и дистрибуција. Тоа се процеси што имаат длабоки политички и културни консеквенции (Morley and Robins, 1989; Robins, 1989; Appadurai, 1990; Jacka, 1992). Во бившите социјалистички земји ова е двоен процес, и овој историски тек, на многу специфичен начин, ја обликува структурната и глобалната конфигурација на хегемонијата во чии рамки се одвива медиумската рецепција и потрошувачка. „Гордоста на Раткаеви“ е направена според well made place на Холивуд, што на овие простори (и не само на овие) се покажа како производ со голема популарност. Продукцијата АВА секако тоа морала да го земе предвид, ако сакала својата серија добро да ја продаде. Оттука, глобалното ширење на формата (во случајов сапуниците) произведува ефект на унификација. Така на пример, во коментарите за серијата на форумите во дискусиите околу функцијата на ликовите и нивното доживување како позитивни и негативни, ќе сретнеме и една ваква констатација: „Мене ХХ ми е симпатична, позитивен лик. Вистина, го изневери мажот, ама тоа е сапуница, нели?“ Самиот жанр создава одредено, како што би рекол Јаус, поле на очекување, кое сапуницата не го изневерува поради стекнатата популарност. Оттука, сплетките, интригите, местенките се карактеристични и за „Гордоста на Раткаеви“, па од овој аспект серијата може да се доживее како шаблон што „работи“ на поттикнување на задоволството кај публиката од лесното препознавање, т.е. лесното декодирање. Изневерувањето на овие очекувања би претставувало и одреден ризик за продуцентот. Оттука, можеме да кажеме дека типот холивудска продукција има хегемонистичка функција врз формата. Меѓутоа, прашањето за односот глобална форма – локални дискурси додатно се усложнува ако се има предвид темата на серијата. Самиот продуцент, со оглед на темата што ја одбрал и финансиските ефекти што сака да ги постигне, мора да води сметка за можноста својот производ да го пласира и надвор од границите на Хрватска. Така, комбинацијата на темата (политичкиот амбиент во кој се одвива Втората светска војна во Хрватска), можноста за поглобална презентација на производот (освојување на пазарите барем на бившите југословенски простори) и прашањето за ревидирање на историските случувања во минатото, кои се актуелна тема во самата Хрватска, но и на балканските простори, не само што посочуваат на сложената структура на односот локално – глобално туку во целата приказна го инволвираат и прашањето за националниот идентитет. Оттука, ако и можевме кон сето претходно да се однесуваме со благ презир и да речеме дека ние сме над прашањето за профитот зашто во него нема ништо за што вреди да се размислува, односно дека сапуниците како масовен производ можат само да бидат предмет на интерес на оние „ниски“ маси со „лош вкус“, последното посочено прашање ни ја одзема таа комоција.
За разлика од „Династија“, „Гратчето Пејтон“ или новите турски сапуници, „Гордоста на Раткаеви“ предизвика бурни реакции, па дури конфронтации околу репрезентацијата на хрватскиот идентитет. Во форумите отворени по повод серијата можат да се прочитаат коментари што одат во две крајни спротивставености: од сесрдно прифаќање на серијата до радикално спротивставување. Таа беше емитувана и во ексјугословенските простори, а од форумите можат да се анализираат реакциите на српската, босанската и македонската публика. Очигледната намера на производителот, продукцијата АВА, да направи производ што нема да биде само за локална употреба ја обликува серијата и го условува приодот кон историските настани репрезентирани во неа. Ми се чини дека тие однапред сметаат на тезата дека различните групи публика градат свои сопствени значења во врска со одреден културен производ со оглед на сопствените ставови кон културното и политичкото минато и со оглед на сопственото доживување на идентитетот. Оттука, не ми се чини невозможно поставувањето на тезата дека серијата „Гордоста на Раткаеви“, на еден индиректен начин, може да се анализира како асиметрија на глобалното (во дадениов случај балканскиот простор) и локалното (хрватскиот), а наша цел ќе биде да ги одгатнеме начините на кои овие односи го стуктурираат финалниот културен производ и артикулираат специфични активности во одделни средини во специфични историски околности. Тоа на преден план ги става асиметриите во давањето значење на серијата кај различни групи публика.
Ако ја прифатиме тезата дека преплетувањето на глобалната форма со локалната содржина не е само периферно прашање, туку едно од централните, кое има силни теоретски и политички консеквенции, тогаш тоа ќе мора да се постави во тесна зависност со прашањето за културниот идентитет. Структурните промени што ги носи транснационализацијата на медиумските текови често се интерпретира како закана за автономијата и интегритетот на „националниот идентитет“. Наменета за поширокиот, балкански пазар, серијата кон НОБ и револуцијата е поставена во позитивен општествен контекст, согласно со социјалистичката идеологија, заедничка за бившите југословенски простори. Оттука, претставниците на власта во Кралството на Србите, Хрватите и Словенците се репрезентирани според добро усвоените атрибути: нечесност, кукавичлук, саможивост, лична корист. Тука се сместени и усташите и претставниците на благородниците, каков што е и насловниот лик Раткај. Актуелните политички збиднувања во овие простори (осамостојувањето и обидите на посебните држави да ја легитимираат својата национална посебност, а со тоа и правото на своја држава, и војната што настана со распадот на Југославија) ги актуализираа барањата за превреднување на историските настани поврзани со Втората светска војна, а во релација со оваа најновата, што во Република Хрватска значеше и превреднување на односот кон усташите. Тоа создава тензија што бара разрешување. На форумите по повод сериите се очигледни неколку спротивставени ставови за прашањето за јазичната диференцираност на хрватскиот и српскиот и нивната употреба, прашањето за односот кон усташите и партизаните, прашањето за причините за пропаѓањето на благородничката класа во Хрватска, како и за прашањето за односот на оваа класа кон припадниците на комунистичката идеологија и партизаните.
Самата серија е вид сага, која пак налага анализата да ја започнеме од проследување на судбината на семејството Раткаеви. Иако се врзува за измислени, односно непостојни историски ликови, серијата како да го поставува прашањето за улогата на благородништвото во градењето на хрватската историја, но не од аспект на минатото, туку од аспект на сегашноста. Ако анализата на серијата на показ го изнесува моделот на креиран однос на еден текст, во дадениов случај на серијата, кон друг текст, историскиот, а притоа „миметичноста“ на уметничкиот во однос на историскиот текст не се воспоставува како аналогија, се поставува прашањето каков е односот на уметничкиот текст кон официјалната историја градена во услови на југословенската федерација, а која во новонастанатите, транзициски услови бара инаков легитимитет.
Ова прашање го посочува процесот на ретроспективната присутност на минатото во сегашноста (или прашањето за индивидуални верзии на историските случувања), процес што е високо селективен, т.е. ги избира оние моменти од историското минато што ги смета за важни во однос на конституирање на идентитетот. Оттука, телевизиската фикција е влијателен модел на распространување на културната меморија и е преплетена со тематскиот комплекс на меморирањето и идентитетот. Очигледно во серијата „Гордоста на Раткаеви“ репрезентацијата на минатото во серијата има посебна функција во испишувањето на засебниот идентитет на хрватскиот етникум, со оглед на фактот дека сега на НОБ и револуцијата не се гледа од аспект на заедничката југословенска држава, туку од аспект на самостојна Република Хрватска. Или како што вели Биргит Нојман „(…) терминот ’фикции на меморијата‘ упатува на приказните што индивидуите или културите ги кажуваат за своето минато за да одговорат на прашањето ’Кој сум јас?‘, или, за колективот, на прашањето ’Кои сме ние?‘. Овие приказни, исто така, можат да бидат наречени ’фикции на меморијата‘ зашто, често, можат да исклучат нешто за да бидат имагинативни (ре)конструкции на минатото во релација со тековните потреби. Таквите концептуални и идеолошки фикции на меморијата се сочинети од предиспозиции, бази и вредности, кои обезбедуваат договорени кодови за разбирање на минатото и сегашноста и кои ги наоѓаат нивните најсодржајни експресии во литерарно обележените парцели и во митовите“ (Neumann, 2008: 334). Иако грофот Карло Раткај не е историски лик, туку фикција, тој упатува на актуелното прашање за дилемата околу учеството на благородниците (или финансиски моќните членови на заедницата) во изградбата на хрватската национална држава. Ако Карло Раткај, како припадник на идеологијата на благородништвото и близок до ставовите на грофицата Антонија, неговата мајка, го дефинираме како претставник на старото, она што мора да умре во името на поправедните општествени односи и новото општествено устројство, тогаш грофот Крсто Раткај, неговиот син, е оној што треба и може да ја изведе револуцијата. Во серијата се поставува тезата дека ако старата генерација благородници не можеше да ја заземе својата историска улога во конечното востановување на националната држава поради истрошената идеологија, новата генерација исто така е оневозможена, но сега од тоталитарноста на новиот општествен поредок, кој во суштина ги изневерува идеалите на револуцијата. Очигледните симпатии со кои е репрезентиран младиот гроф Крсто Раткај, како и трансформацијата на ликот на стариот гроф Карло Раткај, ја расветлува врската помеѓу историските и сегашните случувања, преку идентификацијата со хрватското благородништво. Очигледна е потребата од нови точки на идентификација во транзициска Хрватска, различни од оние во поранешната заедничка држава, а во согласност со новите капиталистички општествени и економски односи. Ако се има предвид дека новонастанатите држави на ексјугословенскиот простор имаат две главни теми: да ја легитимираат својата посебност и економски да ја стабилизираат државата, поставувањето на благородничкото семејство Раткај во центарот на вниманието на серијата не ми се чини случајно. Би рекла дека поврзувањето на националниот идентитет со моќните (и политички и финансиски) класи во минатото, како и акцентирањето на нивната национална припадност, е една од можните точки на самоидентификацијата.
Сепак, доколку би останале само на оваа констатација, би ги запоставиле сложените односи што се ткаат во серијата, односно би ги запоставиле другите елементи на изградба на културниот идентитет, а кои се поврзуваат со НОБ. Од друга страна, одбраната и зачувувањето на националниот идентитет како привилегиран темел на културниот идентитет е далеку од беспрашална, легитимна политичка опција (Gellner, 1983; Hobsbawm, 1990). Оттука, она што за мене е значајно е прашањето на кои точки хрватската публика се потпира или со што се идентификува во желбата за остварување на посебноста на својот идентитет. Тие точки се:
1. Јазичната посебност
Она што можеше да се исчита на форумите ги дава следниве резултати: пред сè, тоа е барањето диференцијални елементи во однос на српскиот национален идентитет, а како стожерен се посочува јазикот. Наоѓајќи поткрепа во дијалектната употреба на јазикот во самата серија, на форумите отпочнува дискусијата за разликите меѓу хрватскиот и српскиот јазик, која се движи од нетрпеливост кон космополитска настроеност, т.е. од тезата дека Хрватите треба да зборуваат хрватски до тезата дека тоа се бесмислени барања на националистите, (Флин Стоун: „Аполонија, во твојот профил пишува дека си од Сплит? Зошто тогаш пишуваш на српски?“), до остро спротивставување на екстремните поимања за јазикот (Шедоу: И ја како Србин кажем „унаточ“, „цеста“ и сл.).
2. Односот усташи – партизани
Уште подрастичен е односот што различни групи го заземаат кон прашањето на улогата на усташите во војната. Поводот е навидум наивен и се однесува на изгледот на униформите, односно почнува како коментар на костимографијата на серијата. Тоа всушност е само повод да се започне една болна тема, која на показ ја става целата сложеност на историските околности.
3. Односот кон другите националности (поточно односот Срби – Хрвати преку односот на доделените улоги на глумците со српска национална припадност)
Публиката на сапуницата „Гордоста на Раткаеви“ и начинот на кој одделни групи ѝ придаваат значење, укажува на две, генерално различни толкувања: од една страна се групите кај кои има нагласена желба националниот идентитет и националната култура да се чуваат во интегрален и недопрен облик, од друга оние што, свесно или несвесно, ја поставуваат тезата за неможноста за „чисти“ национални идентитети. Публиката на серијата „Гордоста на Раткаеви“ и значењата што различните групи ѝ ги даваат покажуваат дека дефинирањето на националниот идентитет со статични, есенцијалистички термини, односно со ковење на, како што вели Инге, „авторитарни чек-листи“, го игнорира фактот дека она што вреди како дел од националниот идентитет често е простор на интензивна борба помеѓу мноштво културни групи и интереси внатре во нацијата, и дека затоа, националниот идентитет е фундаментално динамичен, конфликтен, нестабилен и нечист феномен.
Меѓутоа, спротивно од подземните тактики со чија помош се создаваат неформалните, популарни идентитети, категориите на националниот идентитет и националната култура се облекуваат во формална, дискурзивна легитимност и сè уште претежно се користат како главен темел за официјалната култура и медиумската политика. Всушност таа констелација е донесена под прашање со електронскиот транснационален систем на медиумите, кои не се грижат само за националните граници туку и за границите на пазарот.
Со други зборови, во сè поинтегрираниот светски систем не може да постои нешто како независен културен идентитет: секој идентитет себеси мора да се дефинира и да се позиционира во однос кон културните односи што ги афирмира светскиот систем. Игнорирањето на овој факт, што може да се исчита во дел од исказите на форумите по повод серијата „Гордоста на Раткаеви“, каде што националниот идентитет се фиксира на еден крут начин, ги проблематизира односите, како што вели Андерсон, помеѓу одделните национални „замислени заедници“ (Anderson, 1991). Оттука, серијата „Гордоста на Раткаеви“ за нас е важна не поради нејзините ефекти врз националниот идентитет и култура во Хрватска, туку од аспект на тоа какво значење оваа медиумска активност има во нивното конструирање.
Литература:
Ang, Ien (2203) “Kulturni studiji, recepcija medija i transnacionalni medijski sistem”, in: Razlika/Differance br.3-4, http://www.razlika-differance.com/Razlika%2034/RD3-Storey.pdf)
Anderson, B. (1991) Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, rev. edn, Verso, London.
Asad, T. (1990) “Etnography, Literature and Politics: Some Readings and Uses of Salman Rushdie’s The Satanic Verses“, Cultural Anthropology 5
Appadurai, A. (1990) “Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy”, Public Culture 2(2): 1-24
Gellner, E. (1983) Nations and Nationalism, Oxford: Basil Blackwell
Hobsbawm, E. (1990) Nations and Nationalism since 1780, Cambridge: Cambridge University Press
Jacka, E. (1992) Continental Shift: Globalisation and Culture, Double Bay, NSW: Local Consumption Publications
Lewis, Jeff. (2008). Cultural studies : the basics. 2nd ed. Los Angeles: Sage Publications
McGuigan, Jim. (1992). Cultural Populism, London, Routledge
Storey, John. (2003). “Politika popularnog”, in: Razlika/Differance, br.3-4 http://www.razlika-differance.com/Razlika%2034/RD3-Storey.pdf)
Morley, D. and Robins, K. (1989) “Spaces of Identity: Communications, Technologies and the Reconfiguration of Europe”, Screen 30(4): 10-34.
Schlesinger, P (1987) “On National Identity: Some Conceptions and Misconceptions Criticized”, Social Science Information 26(2): 219-64