Во контекст на она што го говори Муф за уметнички практики во јавниот простор каде едните се залагаат за откривање на она што е потиснато од доминантниот консензус и го прават видливо она што е заташкано, затскриено со „цел да им дадат глас на сите оние кои се замолчени во рамките на постојната хегемонија“ ги издвојувам уметничките проекти на полскиот уметник Кшиштоф Водичко (Krzysztof Wodiczko). Во 1996 година, започнува соработка со заедници и на тивките маргинализирани граѓани кои живеат во сенка на спомениците, им дава глас во своите проекти кои се состојат од проекции со звук и движење. Врз архитектонските фасади проектира слики од раце, портрети или цели тела на припадници на разни граѓански групи кои сведочат за некои свои искуства (што ги преживеале). Еден таков проект е War Veteran Proejct каде уметникот интервјуира вкупно четиринаесет американски воени ветерани кои говорат за воените искуства, тешкотиите со кои се соочуваат при враќањето во нормален, цивилен живот, чувствата на загуба и вина. Овие разговори Водичко ги едитира и преточува во видео кое го проектира врз статуата на Абрахам Линколн на плоштадот Union Squere, во Њујорк во 2012 година.
Воспоставувањето релации помеѓу уметникот и заедницата, помала или поголема социјална група е пресудно за дело во рамките на уметничка социјална практика, но начинот на кој релациите ќе се одвиваат и крајниот исход е варијабилен од едно дело до друго. Колаборацијата е значајна компонента на оваа практика и е предвидена од уметникот, креаторот на проектот. При преземањето на улогата на креатор, во соработка со заедницата при изведбата на еден проект, потребно е уметникот да ги земе предвид главните карактеристики за успешната колаборативност, според Хелгуера- одговорност и експертиза. За посликовито објаснување на успешната соработка, Хелгуера се повикува на искуствата на бразилскиот филозоф Паoло Фреир (Paolo Freire) според кој уметниците не смеат да се поставуваат супериорно, туку линеарно, со идејата дека неговите/нејзините и знаењата на заедницата со која работи не се поголеми или позначајни, туку различни.
Заедничката моќ во еднаквоста и интелегенцијата ги поврзува поединците, наведувајќи ги да ги разменуваат своите интелектуални авантури, држејќи ги раздвоени, еднакво способни да ја користат моќта на другите за да го пробијат својот пат. Без разлика дали стaнува забор за перформанс, слика, пишан збор, игра и која било друга форма на уметност, со нашето учество моќта не произлегува од колективот, туку од способноста на анонимните, способноста која нѐ чини еднакви. Таа способност се вежба преку „непредвидливи игри на асоцијации и дисоцијации. …Да си гледач не е услов за пасивност која треба да се претвори во активност. Тоа е нашата нормална ситуација. Ние учиме и подучуваме, делуваме и познаваме како гледачи, како оние кои во секој момент го поврзуваат она што го гледаат со она што го виделе и кажале, направиле и сонувале.“ (Ransijer, 2010, p. 26)
Во последните години во музеите и уметничките факултети е особено актуелно прашањето за интерсекција на уметноста, едукацијата и перформансот и преиспитувањето на потенцијалите и улогите на институциите. Можеби за нас најпознат пример на припојување на современата уметност и педагогијата е Џозеф Бојс кој уште во 70тите се бори против ограничувањата при уписите на академиите и создавањето бесплатна, неконтинуирана и отворена академија „Слободен интернационален универзитет за креативност и интредисциплинарно истражување“ каде што секоја личност може да ги оствари своите потенцијали да биде креативно суштество и каде што учењата за економијата не треба да се ограничат на прашањето на парите туку на изнаоѓање на алтернативни и креативни форми на капитал. Луис Камницер (Luis Camnitzer), Тим Ролинс (Tim Rollins), Пол Чан (Paul Chan), Тања Бругиера (Tania Bruguera), се само дел од уметниците кои во голема мера едукацијата ја имаат ставено како централна барем во еден период од својата уметничка пракса. Целта на алтернативните школи како онаа на Бругуера во Куба од 2002-2009, не е само да ги научи студентите да прават уметност, „туку и да искусат и формираат граѓанско општество“. (Bishop, 2012, p. 237) Голем број музеи ги следат/креираат ваквите тенденции кои придонесуваат кон реосмислување и реорганизирање на инстутициите од внатре, правејќи ги отворени и активни чинители во цивилниот живот. Еден таков пример е да речеме Музејот Квинс во Њујорк, каде уметницата Тања Бругуера го започнува експерименталниот проект (кој веќе успешно функционира неколку години) „Интернационално движење на мигрантите“ (The Immigrant Movement International), преку кој на мигрантите им нуди правни и секакви други услуги, бесплатни констултации со професионалци од разни профили, легални совети, работилници за деца, курсеви за практични вештини и сл.
Кураторот Нато Томпосон тврди дека „Како што видеото, сликата, и глината имаат своја форма, така и луѓето кои се собираат имаат форма“.(Thompson, 2012, p. 22) Томпсон, оди дотаму што тврди дека и граѓанските акции, спонтаните цивилни собирања и здружувања, герила акции делат исти атрибути со современата уметност и може да се гледаат така. Воспоставувањето релации помеѓу уметникот и заедницата, помала или поголема социјална група е пресудно за дело во рамките на уметничка социјална практика, но начинот на кој релациите ќе се одвиваат и крајниот исход е варијабилен од едно дело до друго. Активизмот и политичката акција се вбројуваат во формите со кои може да се бориме со „спектаклот“ како производ на капиталистичката машина. Социјалните практики во современата уметност на некој начин се антитеза на спектклот, критика на спектаклот за кој говори Ги Дебор (Guy Debord). „Партиципативната уметност во својата најстрога форма ја затвора традиционалната идеја на спектатор и предлага ново разбирање на уметноста без публика, во која секој е произведувач“ (Bishop, 2012, p. 36)