Вовед
Раскажувањето наликува на влегување во лавиринт: и раскажувачот и читателот преземаат низа ризици. Првиот со секој збор може да ја насочи и пренасочи патеката на својата приказна, но и на секој чекор може да залута, застрани, заталка… Раскажаното може силно да го привлече читателот во своите мрачни ходници, нудејќи можност по читањето на книгата да се стане „некој друг“, но може и да му предизвика чувство дека е повеќекратно убиен од Минотаврот. Некои раскажувачи дискретно им ја нудат нишката на Аријадна на своите читатели, а некои уживаат кога насетуваат дека тие долго ќе талкаат по свијоците и сокаците на приказната.
Како древна митска слика, лавиринтот манифестира поливалентна симболика уште во архаичните митологии и најстарите книжевни споменици. Во заклучокот на реномираната студија Книгата на лавиринтите, Паоло Сантарканџели ја констатира нераскинливата врска меѓу просторот и времето што ја продуцира лавиринтот во неговиот универзално распространет митско-ритуален комплекс. Од бахтиновска перспектива, и во книжевниот контекст лавиринтот претставува хронотоп (времепростор) кој мошне сугестивно ја одразува „суштинската заемна врска помеѓу временските и просторните односи“ (Бахтин 1989, 193). Веројатно затоа лавиринтот е неодолив предизвик во уметничките патешествија на духот на редица неодминливи прозни автори на 20 век: од Џојс до Кафка, од Еко до Табуки, од Борхес до Жид, од Бланшо до Роб-Грие. Според античката митологија, лавиринтот е ремек-дело на вештиот архитект Дајдал, здание нарачано од страна на критскиот владетел Миној, синот на Ѕевс и Европа. Како колосална градба, споредувана со кралската палата во Кнос (16 век пр. Н.е.), која според археолозите и архитектите имала околу 800 соби на површина од 000 м2, лавиринтот прераснува во амблем на материјалната и на духовната култура на минојската цивилизација, макар што како симбол лавиринтот се среќава на сите меридијани и во голем број религиски и езотерични системи.
Според својата примарна намена, лавиринтот е место за иницијација, а во хеленскиот мит тој е една голема уникатна зандана, „една нерешлива збрка од ходници“ (Грејвс) во чие средиште, по налог на Миној, е заточен Минотаврот, чудовиште со тело на човек и глава на бик, кој е син на Пасифаја и Посејдоновиот бик. Според митот, во лавиринтот бил заточен и неговиот творец Дајдал, заедно со син му Икар, а нивното бегство (од лавиринтот) е прикажано уште во осмото пеење од Метаморфози на Овидиј. „Но, во тој мит клучната ситуација поврзана со овој голем симбол е пресвртена – потенцира Влада Урошевиќ во есејот „Патот до средиштето и назад“ – главната цел тука е да се излезе од сплетот ходници во слободен простор. Основната цел на влегувањето во лавиринтот – пристигнувањето во средиштето – тука е запоставена, претворена во нешто неважно“ (Урошевиќ 2001, 16).
Секако, за разлика од митската епизода за бегството на Дајдал и Икар од лавиринтот, митот за Тезеј ги содржи клучните етапи на иницијациското сценарио: влегувањето, успешното лоцирање на средиштето, борбата и победата над Минотаврот и излегувањето на отворен простор – сето тоа сторено со неопходната помош на нишката на Аријадна.
Уште во митско–ритуалниот контекст, лавиринтот е езотеричен простор во кој иницијантот низ низата искушенија се менува, т.е. Повторно се раѓа. Во имагинарното на лавиринтот е особено битно дека и самиот простор/време се подложни на метаморфози/преобразби, така што во литературата/уметноста тој се модулира во цела низа помалку или повеќе сродни хронотопи: затворен простор, затвор, царство на мртвите, подземна градба, град, библиотека, музеј итн., а своите преобразби лавиринтот ги доживува и во македонскиот современ расказ.
Градот како лавиринт
„Минотаврот чека“ од Александар Прокопиев
Така, во расказот „Минотаврот чека“ од Александар Прокопиев, објавен во книгата раскази Пловидба кон југ (1988) (расказ чијшто наслов недвосмислено упатува на митската предлошка) навидум баналната потрага по „продавница за јужно овошје“ и талкањето по улиците на еден непознат Град неочекувано добиваат статус на движење низ Лавиринт:
Продолжи да се врти по Градот и иако имаше впечаток дека оди во круг, имињата на улиците беа различни. Како да се движеше по загадочните ходници на Лавиринтот. Околу него се палеа уличните светилки, светлата од прозорците, излозите, фаровите на автомобилите. Газеше сè подлабоко, а ноќниот здив на Градот го напаѓаше со излитените сништа што се кинеа како парчиња стари весници, повторно да се намножат како бранови. Тонеше, повеќе лут, отколку уплашен, не внимавајќи на прекратките чекори, насетуваше, го прави големиот чекор – но кон што, тоа сè уште не го знаеше.
(Антологија на македонскиот постмодернистички расказ, 259)
Овој расказ на Александар Прокопиев, всушност, ја загатнува прадревната врска меѓу хронотопот на лавиринтот и урбаниот простор. Но ако лавиринтот е парадигма на затворен простор во кој се влегува, се престојува извесно време и потоа се излегува, урбаниот простор во себе ја интегрира дихотомијата внатре-надвор, така што во уметничката транспозиција на митската слика се наметнува потребата градот да се прикаже и како затворен простор, со што градските улици и сокаци добиваат статус на ходници од еден непрегледен лавиринт. Во расказот „Минотаврот чека“ урбаниот простор ја покажува својата лавиринтска природа токму поради фактот што главниот лик влегува за првпат во него и што фабулата се одвива во ноќен и фантазмагоричен амбиент. Притоа, нарацијата ја проследува трансформацијата на градот во лавиринт (затворен простор) и преку описите на небото: „Над него небесниот свод се затвораше како врати на џиновски хангар“.
Расказот на Прокопиев го тематизира и искуството што Елен Сиксу го нарекува „внатре во надвор (dedans de dehors)“. „Да се влезе во еден отворен простор (град, градина) ете тоа значи да не се влезе внатре: да се биде внатре без да се биде внатре, во секое внатре има едно внатре, едно надвор во тоа внатре и така до недоглед“ – вели Сиксу. Впрочем, парадоксот што го загатнува расказот „Минотаврот чека“ е невозможноста да се определи прецизно точното место на преминот меѓу внатре и надвор. За разлика од традиционалниот мит за патот кон средиштето во лавиринтот, каде што Тезеј го убил Минотаврот, авантурата на главниот лик од расказот „Минотаврот чека“ е предодредена од потрагата по продавницата за јужно овошје, така што урбаниот простор функционира како еден вид децентриран лавиринт во кој еден од трите женски ликови на главниот лик му ја открива тајната дека „патот до целта е секогаш непредвидлив, колку да се чини лесен на почетокот“ (исто, 259).
Оттука, би можеле да констатираме дека овој расказ на Прокопиев особено сликовито ја илустрира врската меѓу категориите хронотоп, приказна и лик („ликот е секогаш суштински хронотопичен“ – подвлекува Бахтин 1989, 194): метаморфозата на хронотопот во урбан лавиринт резултира и со трансформација на главниот лик, кој токму во тој модифициран простор е исправен пред иницијациското искушение („судбоносен испит за вашата храброст“), идентификувајќи се себеси со митскиот Тезеј, при што, кога ги добива мечот и клопчето конец, неслучајно посакува да ја идентификува и жената со Аријадна! Како и лавиринтот, градот е архитектонско дело на човекот, проектиран и изграден простор на и за иницијација, место за соочување, а таа семантика е мошне доследно оркестрирана и во расказот „Минотаврот чека“ на Александар Прокопиев. Градот е еден вид динамичен лавиринт кој постојано се менува, како што се менуваат и неговите посетители.
Уметноста како лавиринт
„Вода, лавиринти“ од Димитрие Дурацовски
Плејада различни облици и преобразби на лавиринти се артикулирани и во расказот „Вода, лавиринти“ од Димитрие Дурацовски, објавен во книгата Црни пророци (1996). Имено, и самиот текст е сочинет како мошне сложен интертекстуален т.е. Интермедијален лавиринт: трите дела од наративното ткиво не само што изобилуваат со „туѓи“ книжевни и визуелни текстови туку интегрален дел од расказот се и тринаесетте репродукции на ликовни дела поместени во фуснотите, слики кои ефектно ја надополнуваат и ја усложнуваат семантиката на наративниот текст.
Токму затоа „Вода, лавиринти“ од Дурацовски е расказ кој никако не се чита линеарно, туку напротив – по една непредвидлива и возбудлива, мистериозна, загадочна патека. Имено, односите меѓу текстовите и сликите се исклучително комплексни и ја тематизираат лавиринтската природа во чинот на рецепција на уметничкото дело. Најпрвин, во првиот дел од наративниот текст преку проседето на екфразис (дескрипција на ликовни дела) нараторот исцрпно опишува слика на некаква „огромна градба“ (замок, катедрала) која се издига над водите, а потоа потонува во езерото, споредувајќи ја со лавиринт. Притоа, битно е да се потенцира дека репродукцијата на опишаното дело е јукстапозиционирана со текстот, така што читателот не само што имплицитно е повикан да ги споредува визуелниот текст и неговата книжевна дескрипција, туку и не може а да не забележи дека и покрај тоа што архитектонското здание, пред сè, наликува на полупотоната катедрала (со две куполи и розета), во текстот тој простор ги добива сите главни атрибути на лавиринт!
Второ, како делови на една илузија на езерскиот брег, по сугестијата на нараторот (овој дел од прозниот текст е раскажан во ти-форма, како романот Модификации на Мишел Битор) читателот како негов двојник меѓу неколкуте реквизити (чешел, огледало, макара црвен свилен конец) пронаоѓа и една голема школка во која е изгравиран цртеж на Лавиринт потпишан со иницијалите на Леонид Шејка: „Ја отвораш внимателно и забележуваш некаков гравиран цртеж на нејзината внатрешност. Цртежот претставува лавиринт, поинаков од оние лавиринти што си ги гледал во старите книги. Во аголот на цртежот две букви: Л.Ш.“ (Дурацовски 1991, 37).
Впрочем, сложената метатекстуална димензија на расказот на Дурацовски се огледа токму во инсертирањето на уште еден туѓ текст – писмото на Бранко Кукиќ до Јелен До, датирано на 1979 година. Целта на писмото е токму обидот да се разгатне, да се протолкува цртежот на Шејка, така што Кукиќ го анализира ликовното дело, кое е, исто така, репродуцирано во фуснотата под број Интерпретацијата се темели врз стожерните симболи, изложувајќи „неколку претпоставки за поимите со кои Шејка оперира во својот цртеж наречен Лабиринт“ (исто, 39). Особено индикативни се поимите на кој е ставен акцентот во опишувањето/толкувањето на ликовното дело: Град, Макара, Мозок (или Црева), Рака, Крст, Минотавр.
Наведените симболи не само што упатуваат на митската предлошка, туку и на односот на ликовниот автор кон една поширока симболика на лавиринтот како во уметничката, така и во езотеричната (кабалистичка, христијанска, индиска) традиција. На пример, во однос на врската меѓу лавиринтот и градот во толкувањето се вели: „Темелите на Градот што ги следиме на Шејкиниот Лабиринт се темели на некој свет град. Можеби на градот Рим чија праоснова, пратемел бил еден лавиринт. Или на градот Ерихон кој, од непознавање на Патот е срамнет до темел, останувајќи еден вечен, нерешен лавиринт“ (исто). Само од овој пример се гледа дека соочувањето со остатоците од минатото, како и самиот херменевтички процес наликува на едно лавиринтско искушение, така што секој од клучните симболи е толкуван од различна перспектива: во врска со макарата, раката и Минотаврот се прават алузии на старогрчкиот мит. Од друга страна, паралелата меѓу симболизмот на лавиринтот и човековата внатрешност (мозок или црева) се темели врз индиската традиција, а во случајот на крстот – врз христијанската симболика.
Од дуга страна, толкувањето на ликовното дело нема претензија да создава илузија дека е конечно, туку, напротив, кулминира со дилемата: „Ако Шејка лавиринтот не го сфатил како Излез, зошто цртежот има толку човечки атрибути: Град (свет простор, одбранет од силите на злото), Макара (демијуршка Аријаднина нишка), Мозок и/или Црева (центар на човековиот интегритет), Рака (таа укажува на патоказот), Крст (средиште, точка на собирање на светот и битието)? (исто, 41)“. Толкувањето на ликовното дело во расказот на Дурацовски, впрочем, го тематизира симболот на лавиринтот и во контекст на теоријата на Умберто Еко според која „лавиринтот-мрежа“ е постулиран како слика на културата на интерпретацијата: „Универзумот на семиозата, односно универзумот на човековата култура мора да биде осознаен како лавиринт од третиот тип: Тој е структуриран како мрежа на интерпретанти… Тој е виртуелно бесконечен затоа што ги зема предвид повеќекратните интерпретации остварени од различни култури…“ (според Билјана С. Црвенковска 2004, 105).
Во третиот дел од расказот „Вода, лавиринти“ адресатот (читателот?) се воведува во внатрешноста од градбата опишана како „Замок“: „Гледаш како групата полека се движи и свечено влегува низ отворената порта. Незабележано им се приклучуваш и последен во редот, влегуваш. Масивната врата зад тебе нечујно се затвора (…) Остануваш сам“. Иако сè уште не е откриен идентитетот на загадочното здание – кој би можел да се чита и како алузија на некаков задгробен, метафизички простор – тоа постепено ги добива одликите на лавиринт: „Збунет си од огромниот број ходници кои се вкрстуваат, некои од нив течат паралелно, некои завршуваат со ѕид, некои продолжуваат во бескрај. Се присетуваш на лавиринтот нацртан на школката што ја пронајде на брегот на езерото. Чувствуваш како ходниците со својот бескрај магично те привлекуваат. Полека пушташ свилениот црвен конец да се одвиткува. Тоа е единствениот начин да го најдеш излезот“ (исто, 42).
Во ходниците и во одаите од зданието има повеќе слики и сцени кои потсетуваат на неколку познати ликовни дела (Жена со писмо на Вермер или Амбасадори од Холбајн, неколку слики на Шејка итн.), а несомнено е дека оној што влегува во него првенствено ја има улогата на набљудувач. Впрочем, расказот на Дурацовски имплицитно го тематизира и музејот како уште една современа варијанта на митското здание.
Италијанскиот философ Џорџо Агамбен (во едно предавање одржано на Универзитетот Париз 3 во февруари 2005 година) констатира дека уште од 19 век музеите претставуваат современи светилишта, современи лавиринти, додека современите аџии се всушност – туристите. „Повеќето европски градови се, всушност, Музеи“ – поентираше Агамбен во неговото предавање.
Човекот како лавиринт
„Четвртата точка“ на Гоце Смилевски
Семантичките врски меѓу лавиринтот, градот и уметничката креација се воспоставени и во расказот „Четвртата точка“ на Гоце Смилевски, расказ поместен во Ден во Скопје, антологија на скопски раскази (1998), антологија приредена од страна на Лидија Капушевска-Дракулевска. Во расказот се сопоставени наративните секвенции посветени на самоубиството на младиот поет Аноним Непознатовски (во урбаниот хронотоп на современо Скопје) и низа реминисценции од митското бегство од лавиринтот од страна на Дајдал и Икар.
Врската меѓу двете „приказни“ е воспоставена токму преку хронотопот на лавиринтот: во работната соба на поетот, наречено кафез-небо, Аноним „правеше чудна патека, патека која наликуваше на лавиринт“ (Ден во Скопје 1998, 190-1). Како и во расказот на Прокопиев, самото именување на хронотопот на лавиринтот неизбежно ја имплицира и врската меѓу ликовите од расказот и оние од митската предлошка: „самиот тој во лавиринтот се претвораше и во Тезеј и во Минотаурот, беше и херојот и ѕверот, стануваше и убиец и убиен“ (исто).
Притоа, мошне индикативно е дека дури и нараторот експлицитно посакува да ја одигра улогата на Аријадна, подавајќи му ја нишката на хибридниот лик – Тезеј/Минотаур. Според расказот на Смилевски, токму во средиштето на тој имагинарен лавиринт „требаше да се сретнат двата дела на едно исто битие, Минотаур и Тезеј, и така да оформат трето – Икар“ (исто, 191). На тој начин, расказот „Четвртата точка“ се надоврзува на долгата книжевна традиција (од Т. Готје и Ш. Бодлер до В. К. Вилијамс и Џ. Ешбери), која ја поврзува сликата на Икар со судбината на уметникот (поетот/сликарот): и обајцата (митскиот Икар и поетот Аноним) бегаат од лавиринтот летајќи, не помирувајќи се со лет во средината, а резултат е фаталниот пад од височините.
Според Енцикло¬педи¬ја¬та на симболите, „на еден генерален план, аналитичката психологија смета дека лавиринтот го претставува психичкото и духовното патување кое човекот треба да го направи во внатрешноста на самиот себе“ (349). Како и во секој иницијациски ритуал, влегувањето во лавиринтот ја тематизира симболичката смрт, а во финалето на расказот „Четвртата точка“ на Смилевски мошне сугестивно е предочена и визуелната сличност меѓу архитектурата на лавиринтот и внатрешниот лавиринт во човекот: „неговиот мозок толку сличен на лавиринт со своите виуги кои водат никаде и секаде“ (исто, 195). Притоа, искуството на соочувањето со лавиринтот како хронотоп е ставено во една суптилна интерференција со тајните на уметничката креација.
Лавиринтот на сонот
„Кутиче“ од Влада Урошевиќ
Како што уверливо укажува и самиот наслов на единствената исцело посветена компаративна студија на феноменот на фантастичниот расказ во македонската литература – книгата Во лавиринтите на фантастиката (1998) од Лидија Капушевска-Дракулевска – постои една примордијална врска меѓу хронотопот на лавиринтот и жанрот на фантастиката.
Во овој контекст, како посебно илустративен, се наметнува расказот „Кутиче“ од Влада Урошевиќ, објавен во книгата Лов на еднорози (1982), на кој тематски се надоврзуваат и расказите од Мојата роднина Емилија (1994). Кореспондирајќи со главните постулати на т.н. „ониричка фантастика“, овој расказ на Урошевиќ го метаморфозира еден скопски амам-складиште (Даут-пашиниот амам) во своевиден лавиринт („во внатрешноста на некакво комплицирано здание“) токму преку ониричките искуства на нараторот и Емилија. (Мала дигресија: токму во контекст на ониричката фантастика, расказот „Кутиче“ од Урошевиќ би можел да се споредува со кусата проза „Сонот на Дајдал, скулптор и архитект“ од книгата Соништа за соништата на италијанскиот раскажувач Антонио Табуки).
Во овој расказ на Урошевиќ амамот не само што добива статус на ониричен хронотоп („Мислам дека сè што сонувам се случува таму“), туку и на еден генерален план сонувањето во неколку наврати експлицитно се споредува со „чекорење низ мракот на лавиринтот“. Очигледно е дека влегувањето во амамот има повеќе елементи на пубертетска иницијација. 1) Имено, нараторот првин напоменува дека влегувањето во амамот наликува на влегување во еден вид сакрален простор, по дефиниција онтолошки различен од профаниот простор: „затворајќи ја вратата зад нас ми се чинеше како да се одделуваме од познатите нешта, од сигурноста на секојдневието, од светот (…) се чувствуваше дека се движиме низ затворен простор (…) се чинеше како да навлегуваме во некакви други поднебја, во простори што потпаѓаа под други клими“ (исто, 204-5). 2) Мошне индикативно е дека нараторот и Емилија добиваат чувство дека треба да се обидат да дојдат до средиштето на непознатиот простор, што секако кореспондира со основната цел во лавиринтската симболика: „Одевме сè подлабоко и подлабоко кон средиштето на големата градба, пробивајќи се меѓу нафрлените ветошини (исто, 205)“. 3) Но наместо средбата со Минотаврот, нараторот и Емилија ја среќаваат старицата која со векови живеела заточена во амамот, така што просторот на амамот-лавиринт во расказот функционира токму како медијатор меѓу различни времиња: „Таму, од другата страна на вратата, остана неверојатниот, баснословно привлечен и едновремено ужасен свет на едно друго време низ кој луташе веќе неколку века изгубената невеста на некој турски паша“ (исто, 207). Оттука, разгледуван токму од призма на хронотопот, расказот „Кутиче“ на Влада Урошевиќ уште еднаш ја потврдува мошне комплексната врска меѓу хронотопите на лавиринтот, градот и музејот, но и загадочните врски меѓу времето и просторот во сонот и во стварноста.
Заклучок
Од овие неколку впечатливи прози, без голем ризик би можеле да констатираме дека во современиот македонски расказ хронотопот на лавиринтот има мошне богата палета на преобразби и хибридни варијанти: лавиринт-град или град-лавиринт, лавиринт-складиште; лавиринт-амам; лавиринт-задгробен свет; лавиринт-музеј; лавиринт-работен простор, лавиринт-човек… Сонуван или имагинарен, внатрешен или надворешен, конкретен или концептуален, нацртан или толкуван, лавиринтот во македонскиот расказ прераснува во една од клучните метафори за современото чувствување на урбаниот простор. Современиот македонски расказ упатува и на прадревната врска меѓу семантиката на иницијациското соочување со лавиринтот и соочувањето со творечкиот чин, со структурата на уметничкиот текст, со комплексноста на чинот на рецепција и толкувањето на уметничките феномени. Врз основа на невидливите нишки на митот како вечно живо исходиште, во македонскиот современ расказ се артикулира повеќемиле-ниумскиот креативен потенцијал на имагинарното на лавиринтот.
Bahtin, Mihail. 19 O romanu (prevod Aleksandar Badnjarevic), Beograd, Nolit.
Caillois, Roger. 19 Le mythe et l’homme, Paris, Gallimard.
Дурацовски, Димитрие. 19 Црни пророци, Скопје, Феникс.
Грејвс, Роберт. 20 Грчки митови (превод Катица Гароска – Ацевска, Маја Стојкова), Скопје, Табернакул.
Капушевска – Дракулевска, Лидија. 19 Во лавиринтите на фантастиката, Скопје, Магор.
Капушевска – Дракулевска, Лидија (приредила). 19 Ден во Скопје – антологија на скопски раскази, Скопје, Темплум.
Овидиј, Насон. 20 Преобразби (превод Љубинка Басотова), Скопје, Три.
Прокопиев, Александар. 20 Борхес и компјутерот, Скопје, Магор.
Santarcangeli, Paolo. 19 Le livre des labyrintes, Histoire d’un mythe et d’un symbole (traduit par Monique Lacau), Paris, Gallimard.
Урошевиќ, Влада. 19 Митската оска на светот, Скопје, Студентски збор.
Урошевиќ, Влада. 20 Астролаб, Скопје, МАНУ.
Урошевиќ, Влада. 20 Вкусот на праските / Мојата роднина Емилија, Скопје, Магор.
Ќулавкова Катица (приредила). 20 Тајна одаја – антологија на македонскиот расказ на ХХ век, Скопје, Три.
Цветановски Саво (приредил). 19 Антологија на македонскиот постмодернистички расказ, Скопје, Наша книга.
Црвенковска С. Билјана. 20 Митски лавиринт, Скопје, Магор.