МАГИЈАТА НА РАСКАЖУВАЊЕТО

/, Литература, Блесок бр. 126 - 127/МАГИЈАТА НА РАСКАЖУВАЊЕТО

МАГИЈАТА НА РАСКАЖУВАЊЕТО

Оттаму, почетната цитирана арапска поговорка, која, патем речено, е преземена од мотото на расказот на Урошевиќ насловен: „Расказ за тоа како се пишуваат раскази“, добива (авто)ироничен призвук од пиранделовски вид. Можеби Ролан Барт, сепак, бил во право кога ја лансирал тезата за „смртта на авторот“, односно за неговото присуство во Текстот како „гостин“?! Впрочем, францускиот структуралист (освен што заговара активна функција на читателот во творечкиот чин) го отфрла авторитативното присуство на авторот и се залага за негово лудистичко впишување во текстот, нешто до што доаѓа и нашиот Урошевиќ, безрезервно препуштајќи им се на „ризиците“ на писателскиот занает.

Споменатиот расказ на Урошевиќ е, истовремено, и расказ, и метарасказ: расказ за тоа како се пишува еден расказ. „Кога се пишува расказ по нешто останува недообјаснето и за самиот писател. Отпрво ти го водиш расказот и сѐ оди како што сакаш ти, а после…“ – читаме на едно место во расказот. Далеку од тоа да дава готови рецепти или формули за можните наративни модели, Урошевиќ става акцент врз еден автолудистички модел кој подразбира огледување на себеси во сопствената креација, но не само како „нарцисоиден дискурс“, туку и како критички интонирана, свесна интенција. Почетокот на расказот е идентичен со неговото финале и имплицира прелевање на фикцијата во реалност. На тој начин се поместува границата помеѓу книжевното дело и искуствената реалност: расказот што го пишува нараторот на почетокот, станува негова реалност – на крајот од расказот. Нараторот се стопува со својот книжевен јунак, односно субјектот и објектот, авторот и неговиот модел стануваат Едно. Аналогно лизгање помеѓу фикцијата и факцијата постои и во расказот „Кукла“, умешно реализирано преку класичната тема на двојникот, нешто слично како и во „Расказ за тоа како се пишуваат раскази“, со таа разлика што сега е воспоставена паралела помеѓу женскиот лик и една кукла – во расказот што го пишува писателот, и во неговата фактичка реалност.

Недоумиците од типот: Што произлегува од што?! И дали стварноста ѝ претходи на фикцијата или, пак, обратно, расказот ѝ претходи на реалноста?! – го промовираат принципот на „отворена нарација“, во смисла на концептот за „отворено дело“ на Умберто Еко. Италијанскиот писател за „отворени“ ги сметал оние книжевни дела што се двосмислени како и животот, со што алудирал на можноста реалниот живот да се чита како измислена нарација, а наративните измислени светови – да се живеат како реалност. „Читањето раскази е еден вид игра низ која се учи да ѝ се даде смисла на бескрајноста на нештата што се случиле, што се случуваат и што ќе се случуваат во реалниот свет“ – истакнува Еко и заклучува: „Тоа е терапевтската функција на нарацијата и причина зошто луѓето уште од почетокот на човештвото раскажуваат приказни“ 4.

Доволна провокација и за еден Влада Урошевиќ, неуморниот бодлеровски „flâneur“ низ лавиринтските патеки на нарацијата. И за него „светот е приказна“, еден голем наратив, криптограм што чека да биде дешифриран. Сеедно дали се работи за мултипликација на приказната како во извонредно луцидниот расказ од борхесовски тип – „Ракописот од Китаб-ан“ кој осцилира помеѓу фантастичното (расказот е вонреден пример на т.н. „ерудициска фантастика“, го носи шармот на борхесовското ерудициско пловење низ вековите и енциклопедиите) и детективското и нуди „отворен“ крај, односно повеќе можни краеви (вкупно четири), варијанти на разрешување на мистеријата, или станува збор за креирање на еден текстуален плурализам како созвучје на референтноста (писмото) и автореферентноста (гласот на авторот), од типот на коментарите во „Расказ за градот“; сеедно дали расказот е компониран како извештај („Набљудување на куќата“), како колаж од „имиња на старите филмови“ (во истоимениот расказ), или, пак, лично авторот интервенира во приказната – како во расказот „Тајната на скопската саат-кула“ во чие финале се појавува како лик и им се претставува на другите со зборовите: „Јас сум сезнајниот наратор“, Урошевиќ експериментира со наративните постапки во име на индивидуалната уметничка слобода.

Овој автопоетички принцип (слободата) експлицитно е нагласен и во „Расказ за човекот што знаеше одлично да црта чад“, иако исходот е трагичен во однос на уметникот. Дали е тоа уште една потврда дека нема апсолутно важечки уметнички правила и дека авторот може да си игра еднакво и со почитувањето и со кршењето на правилата?! Во нарацијата на Урошевиќ сѐ е возможно: нема конечни одговори, таа, едновремено, и открива и прикрива, загатнува и кога одгатнува, заговара релативност на нештата, им дава ироничен призвук, се препушта на парадоксите на „непредвидливите прошетки“ на главните јунаци. Нешто во стилот на гестовите и криците на „немиот ветошар“ од расказот „Клуч“, кој, како што вели нараторот: „ми објаснуваше, на својот никому разбирлив јазик, надолго и нашироко некаква матна и комплицирана, само нему докрај сфатлива историја“. Во овие зборови како да одѕвонува поетското ехо на Артур Рембо: „Само јас го имам клучот на таа дива парада“.


4 Умберто Еко, Шест прошетки низ наративните шуми. Скопје, Култура, 2005, стр. 107-108.

АвторЛидија Капушевска-Дракулевска
2019-08-06T13:00:07+00:00 јули 31st, 2019|Categories: Есеи, Литература, Блесок бр. 126 - 127|