Во споредба со популарните брборења од дваесетиот век, класичните филозофски системи се чуда на консеквентноста. Прашање е дали современиот човек може да создаде толку обмислени духовни зданија. Сепак, дури и највидните филозофи често протежирале спротиставени идеали. За пример, помислете на слободата. Ретко кој се чувствува слободен ако му е точно одредено што треба да прави. Најголемата слобода подразбира отвореност на сите можности, или апсолутна неодреденост. Од друга страна, сознајните идеали го бараат токму спротивното. Теоретичарот сака да има најпрецизни знаења за секое нешто; сè треба да биде јасно определено или дефинирано. Оттаму потекнува и застапеноста на чистите геометриски идеали во филозофијата. Уште од времето на Питагора, вистината била споредувана со совршеното геометриско тело, со топката. Секако, притоа не се мислело на јајчеста или елипсовидна топка, ниту пак на некоја крпеница со разни бои, шавови и ознаки. Геометрискиот израз на вистината била една идеална топка, која што е иста од сите страни. Како и да ја завртиш, од каде и да ја погледнеш, таа си останува тоа што е. Со други зборови, таа е независна од гледишната точка.
За жал, уметничката класификација на совршеното геометриско тело покажува дека топката не спаѓа во сликарството, туку во скулптурата. По правило, сликите се реализираат на рамна површина. Но, дури и кога таа површина би била рапава, брановидна, конвексна или конкавна, сликата сепак во многу нешта би зависела од местото на набљудувачот. Стандардно, сликата како уметничко дело се гледа само од напред, не од страна или одзади. Значи, ќе зборуваме само за фронталната оддалеченост и умерените застранувања на гледачот.
При изработката на сликата, уметникот е сосем близу до неа; некогаш ја допира со прсти или буквално зацапува во неа. Меѓутоа, сликарот мора да го координира непосредното видување со разгледувања што се вршат од поголемо растојание, или под различен агол. Затоа, квалитетното сликарско ателје подразбира широчина; во спротивно, многу сознанија за сликата при нејзиното создавање остануваат во доменот на претпоставките.
Секако, доколку не знае каде довршената слика ќе биде изложена, сликарот може само да нагаѓа од каде (од кое растојание, под кој агол…) таа слика ќе биде најчесто гледана. Обично се подразбира некоја „културна оддалеченост“ при која гледачот не диши во сликата или не кашла во неа. Растојанието на реципиентот многу зависи од величината на сликата; минијатурите не можат да се гледаат од десетина метри, додека некои монументални слики можат убаво да се видат и од многу поголеми далечини. Всушност, најдобро е кога самата слика го доведува гледачот до вистинското растојание. Промените во гледишниот агол и оддалеченост често отвораат нови уметнички димензии на сликата. Дали сликата што триумфира од различни аспекти мора да биде поарна од сликата што е совршена само ако ја гледаме од една одредена точка? Тешко е да се даде комплетен одговор на ова прашање; тука само претполагаме дека солидната уметничка слика не би смеела да делува деформирано ако гледачот малку се помести на страна или се оддалечи од неа.
Современата технологија произведува и сликички што при промената на гледиштето изгледаат сосем поинаку; од еден агол на сликата е Христос, од друг Марија… Сето тоа повеќе наликува на игра одошто на уметност. Но, и таквите слики можат да имаат сериозно значење за студирањето на законите на окуларната перцепција.
Во нашава тема бездруго спаѓа и висината на поставеноста на сликата. Општо би рекле дека фокусот на сликата треба да биде во висина на човековите очи, или барем малку над нив. Висината на поставеноста на сликата има несомнена психолошка врска со понижувањето и возвишувањето; луѓето не се склони да го респектираат она што е пониско од нив. Повисоко изложената слика обично е подобро осветлена и доволно дистанцирана од другите предмети во собата што би можеле неповолно да влијаат на неа. Во врска со гледачот, исправената или благо истегнатата положба на вратот веројатно подразбира и полесно дишење во споредба со сведнатоста или притиснатоста на градниот кош. Од друга страна, штафелајското сликање главно се изведува така што фокусот на сликата се наоѓа под висината на очите на сликарот. Таквата по(д)ставеност на сликата има практични физиолошки причини: рацете на човекот се заморуваат побргу ако се ангажирани на височина што е поголема од онаа при стандардните мануелни дејности. А сликарот во акција не смее да има физички неудобности; затоа го поставува платното онака како што му е најзгодно. Велат дека најсилни луѓе се тие што работат со рацете горе; таа констатација може да има забавна апликација кај спротивниот пол. Во секој случај, од сликарот не можеме да очекуваме да биде билдер и да ја изработува сликата токму на онаа височина на која таа подоцна треба да биде изложена. Акробатиката е неопходна само во сликањето на некоја фиксна или непортабилна подлога како што се црковните ѕидови и сл. За среќа, споменатава висинска разлика помеѓу изведбата и поставката на сликата може дури и да му користи на уметничкото дело. Ако некоја слика е задоволителна и во прирачната положба, таа би морала да биде дотолку поубава кога ќе се постави во достојниот изложбен простор.
уметноста е внатре
