(или: Македонската писателката, ќерка на многу татковци и малку мајки)
Уште во 1922, во својот познат есеј „Традицијата и индивидуалниот талент“, Т. С. Елиот ќе ја каже големата вистина за природата и местото на секој поет (па и уметник во една поширока смисла): ниеден поет, ниеден уметник, нема свое целосно значење сам по себе. За поетот (писателот) да може да се вреднува, тој мора да го најде своето место во воспоставената историја и систем на негови претходници, по пат на контраст и споредба со нив. Меѓутоа, според Елиот, чинот на востановување на нов ред, вглавувањето на писателот во неговата (или нејзината) традиција е и намерен чин, а авторот може да го „поремети“ системот на својата книжевна традиција само ако е свесен за него.
Идејата за авторот кој се навраќа кон својата традиција и ја реконструира за во неа да најде свое место понатаму ја развива и Михаил Бахтин, кој, фокусирајќи се на делото на Достоевски, вели дека секој збор е насочен кон одговор и притоа не може да го избегне суштинското влијание на одговорот што го антиципира. Така, вели Бахтин, секој збор е дијалошки во својата природа, и затоа мора да се анализира како дел од дијалог. Надоврзувајќи се на Бахтин, бугарско-француската теоретичарка Јулија Кристева во своето дело „Семиотика: истражувања за една семианализа“ (1969) ќе го воведе сега веќе помодарскиот термин интертекстуалност, објаснувајќи го теоретски, но и покажувајќи ги практично во своето читање на Бахтин. Вметнувајќи текст секаде каде што Бахтин користи збор, таа ќе каже дека „секој збор (текст) е раскрсница на зборови (текстови).“
Иако терминот интертекстуалност е неологизам, значењето зад него е стара, добро позната појава – Шекспир (кому и Елиот му оддава должна почит во својот погоре споменат есеј) е еден од најпознатите практичари на интертекстуалноста, зашто неговите драми (кажано во една прилично слободна интерпретација) не се ништо друго освен оригинални обработки на претходно познати легенди, приказни и историски записи. Понекогаш, интертекстуалноста се смета како едноставно проширување на старата идеја за влијание; меѓутоа, таа во себе носи еден нов елемент – свесното навраќање и користење на претходната книжевна (па и друга) традиција, наспроти релативно несвесната природа на влијанието. Така, во делото на писателот, кој свесно (намерно) ја користи интертекстуалноста, таа носи двоен предизвик – за него самиот, како автор, предизвикот на креативноста (дали имам нешто ново да кажам за она што веќе е кажано пред мене, дали сум доволно креативен во она во кое биле други пред мене); кај критичарот, од друга страна, таа го буди истражувачкиот дух (дали во новото дело можам да ги најдам сите скриени значења кои тоа ги раѓа во својот дијалог со претходниците).
Навраќајќи се повторно на Јулија Кристева, ќе споменам уште еден факт, кој често се заборава кога за неа се зборува како за творец (или промотор) на терминот интертекстуалност. Имено, Кристева, заедно со Елен Сиксо и Лус Иригреј е една од трите најзначајни француски феминистички теоретичарки, кои пред сè се занимавале со критика на фалогоцентризмот. Дијалогот и интертекстуалноста оттаму можат да се гледаат како (а често и биле) методи на феминистичка анализа на книжевните дела, со стремеж да одговорат на прашањето – како писателката (или пошироко кажано: жената творец) влегува во дијалог (т.е. полемизира) со своите претходници? Или, кажано елиотовски: како писателката го наоѓа своето место во воспоставената историја и систем на своите претходници, кога се знае, како што кажале Гилберт и Губар, дека писателот е син на многу татковци, а писателката ќерка на премалку мајки?
Во нашиов македонски контекст, ситуацијата е и малку посложена од едноставната анализа на делата на нашите современи писателки наспроти нашата книжевна традиција. Кај нас, прашањето не е само како писателките ги пре-пишуваат и пре-прочитуваат своите претходници, туку и кои се тие претходници, и која е традицијата на која тие се надоврзуваат. Во таа смисла, денеска Катица Ќулавкова зборува за теорија на дисконтинуитетот во македонската книжевност, според која зад нас стојат темните векови на македонската книжевност (манастирите, црковната книжевност, народната (усна) книжевност), кои не се вклопуваат во западните струи, па оттаму и дилемата (кај нас и кај другите) дали тие [црковната книжевност и народното творештво] се нашата вистинска книжевна традиција.
Дали заради ваквите дилеми околу македонската книжевна традиција, или пак заради своите космополитски пориви, најголем дел од нашите современи прозаистки воспоставуваат (интертекстуални) врски меѓу своите дела и делата (авторите) од светската книжевност. Јадранка Владова, на пример, својата прва збирка раскази ја започнува со една интимна посвета – Засекогаш го сака Алојзиус Бертран, откривајќи ја така не само својата страст кон фантастиката, туку и блиската, скоро љубовна врска што ја чувствува со својот сакан писател. Понатаму, во расказот „Кнезот Мишкин од Битпазар“, таа дури и го отелотворува омилениот лик од Достоевски во своето секојдневие. Интимното во односот со Достоевски (како еден од големите претходници) се манифестира и кај Кица Колбе, која во „Снегот во Казабланка“ од позицијата на субјект раскажува во кој лик од браќата Карамазови била заљубена. Така, и Владова и Колбе, преку референци, споменувања и повикувања на претходниците, нивните имиња, дела и ликовите од тие дела (како интертекстуални инструменти во кои доминира емотивната приврзаност кон нив) пред сè се откриваат како нивни страсни читатели. Емоциите на писателките кон своите претходници неминовно го навестуваат влијанието (или влијанијата) кое тие ги претрпеле. Меѓутоа, од друга страна, нивната свест за ваквите влијанија, па дури и за нивната неминовност, на нивните дела им дава една современа, покомплексна интертекстуална димензија.
Додека кај Владова и Колбе интертекстуалноста се манифестира на моменти, кога референците заискруваат од нивните дела, Гордана Михаилова Бошнакоска во својот расказ „Пријателки“ прави една целосна обработка на романот „Вљубени жени“ од Д.Х. Лоренс. Иако на прв поглед се чини дека приказната е сосема пресликана, почнувајќи од универзалноста на темата за деструктивната наспроти продуктивната/креативната љубов, па до комплетната паралелност во ликовите, Бошнакоска јасно го означува своето специфично читање на Лоренс. За разлика од неговото раскажување во трето лице, таа влегува во приказната директно, како еден од ликовите (т.е. станува субјект на расказот). Ликовите, кои се копии на своте претходници, по пат на интертекстуално навестување, се препознаваат, а настаните, збиени од стотиците страници на еден роман на неколкуте страници на еден расказ, добиваат надреална забрзаност. Завиткан во ваков аранжман, расказот на Бошнакоска добива сосема поинаков звук од прозата на Лоренс.