Создавајќи ја романескната приказна на/за Алма Малер низ сугерираната интеракција помеѓу персоналното и универзалното, Димоски вешто ги повлекува и ги испреплетува двете тријади, коишто се деривирани од реминесцентно – асоцијативните нарации на ликот, а низ коишто, во крајна линија, се одвива секоја една егзистенцијална еволуција. Првата тријада е креирана низ ретроактивните и актуелните (авто)перцепции на Алма, коишто го посредуваат воспоставувањето на интерперсоналните релации јас – ти (Алма Малер – Густав Малер), јас – јас (Алма Шиндлер/Малер – Алма Малер), јас – другиот/другите (љубовници, гласови, приказни, погледи, вистини). Овие релации експлицитно се манифестираат и низ автоапелациите на Алма до себеси (т.е. До Алма од младоста и до актуелната, „стара Алма,“ како што се нарекува самата себе), но и низ обраќањата до Густав, кои честопати имаат призвук на реторички прашања. Оваа релација во романот се проектира и на повиско рамниште, како архетипска претстава на односот маж – жена, што е сублимарано и во констатацијата на Алма: „Жените се проколнати со претчувствувањата исто како што мажите се проколнати со едноставноста“ (Димоски 2014, 11). Всушност, спрегата јас-ти/другиот е сугерирана како неопходна опозиција и комплемент низ коишто ќе се верификува потрагата по сопствениот идентитет, но и по (без)смислата на сопственото постоење. И, не случајно, романот започнува со интерогативната реплика на Алма „Која сум јас?“, за да потоа сопственото претставување го посредува преку функциите што ги има во однос на другиот/другите: „Долго време беше важен само ти. Јас бев твојата сенка. Алма Малер, неуспешниот композитор. Алма Малер. Твојата дебела сенка. Твојата сопруга, љубовница, мајка на твоето мртво дете, твојата гувернанта, готвачка, негувателка. Твојот страв и твојата сигурност … Јас секогаш имав потреба од некој друг покрај себе … Сиот свој живот јас имав ужасна потреба од делење: да се делам со некого и така да значам … мојата потреба беше како болест, а се лекував само покрај луѓе, кога соучествував во нивното постоење, во нивното значење. Затоа сите тие мажи. Затоа сите тие речиси љубови. И затоа ти“ (Димоски 2014, 7, 44). Впрочем, последното поглавје, насловено Finale, претставува своевидно епитафно сумирање на животните биланси на Алма и на Густав, но, повторно, тоа е понудено како корелативно резимирање на нејзиниот наспроти неговиот живот, што, пак, суптилно ја тангира релацијата уметност – живот, индицирајќи ја осмисленоста на животот низ уметноста. Во поширока смисла, станува збор за препознатливата дијалектичка и релациона природа на идентитетот: неговата зависност од релациите воспоставени помеѓу јас и другиот, што го имплицира парадоксалниот акт на реферирање кон другиот и на диференцирање на себеси од другиот, потенцирајќи го тоа како модус на обликување на идентитетот. Според Алма, „нештата зависат едни од други. Зависат и луѓето. Да не беше ти, јас никогаш немаше да бидам таква каква што сум … Јас бев твојата барикада со нештата. Со вештачките звуци. Ти ја давав природата на тоновите … Ти беше мојата барикада со светот- само затоа што мене отсекогаш ми беше доволен единствено светот на твоите случувања“ (Димоски 2014, 9,12).
Интерперсоналната тријада се испреплетува со втората, темпорална тријада, исто така, деривирана низ асоцијативно – реминесцентните сведоштва на ликот, а во којашто се корелираат минатото, сегашноста и иднината. Сегашноста (лоцирана во мигот на влошување на здравствената состојба на Густав, кого со воз го транспортираат до Виена), како миг на соочување со реалната загуба на сопругот, го иницира враќањето кон минатото („Овој воз ќе нè врати на почетокот“, заклучува сопругата), кон извесноста на проживеаното, кое, низ перспективата на сегашноста, е обвиткано со дилемите околу неговата (без)смисла. Но, во истовреме, актуелниот миг го интензивира и размислувањето на Алма за иднината, за неизвесноста на денот и на животот потоа, без Густав. „Каде ќе отиде овој ден и каде ќе ме однесе? Што ќе се случи со мене по овој ден?… Каде потоа, Алма Малер? … Жал ми е што размислувам за вакви работи сега. Жал ми е за тебе. Загубата сè уште не е случена, а јас размислувам како ќе се одвиваат нештата натаму“ (Димоски 2014, 7, 59). Конечно, присуството на овие две тријади и нивното неизбежно и континуирано испреплетување во романот, што се сугерира и како траекторија по којашто, нужно, се одвива сечиј живот, е сублимирано и во констатацијата на Алма: „Јас ќе го живеам твоето сеќавање низ времето“ (Димоски 2014, 16) (Подвл. М.Ѓ.)
Интерперсоналната (идентитетската) и темпоралната тријада низ коишто меандрираат евокациите на Алма се слеваат во она што таа го препознава како нивни заеднички содржател – во љубовта и во музиката („Љубовта не може да умре Густав. Ниту музиката. Ќе биде тука. Ќе вирее“) (Димоски 2014,16), кои, пак, метонимиско – синегдохиски посредуваат во вкрстувањето помеѓу животот и уметноста. Дополнително, еквиваленцијата меѓу љубовта и музиката е аргументирана и со фактот што обете се видени како две форми на сеќавање, коишто ќе го трансгресираат постоењето сега и овде, но оставајќи трага, (с)помен за она што некогаш било, како две мнемоники кои ќе го превенираат заборавот. „Проста вистина, мил мој. Кога луѓето заминуваат, љубовта останува да се живее. Не постои љубов која умира, има само љубов која се заборава, а ако се заборави никогаш не било љубов … А музиката се сеќава повеќе од која било друга форма, затоа што секогаш е иста во формата. Не се преведува. Не се чисти“ (Димоски 2014, 109-110).