Балканската еретика на љубовта

/, Литература, Блесок бр. 25/Балканската еретика на љубовта

Балканската еретика на љубовта

Континуитетот на таканаречените „големи мајки“ македонската уметничка литература го зачнува веќе со своите минатовековни почетоци. Најизразениот нејзин талент, Григор Прличев (1830-1893), во својата автобиографија ќе запише дека „опишаната во Сердарот Неда не е друга туку мајка ми. (…) Толку е верно дека мајчината љубов помага и во списанијата“ (Прличев, 1974). Забелешката е повеќе од важна: мајка му Неда е столб не само на неговото творештво, но и вертикала што го обмислува неговиот живот, што сосема лесно се чита од сите негови текстови. Прличев е пример на син кој ја обожува/боготвори сопствената мајка, одмерувајќи ги сопствените постапки (но и постапките на сите околу себе, вклучувајќи ги и фикционалните јунаци од неговите дела) според високите мерила какви што беа тие на мајка му. Митската мајка, за која Георги Сталев вели дека била „храбра, справедлива, решена да крене оружје против непријателите на нејзиниот народ (…) Нејзината решителност, Недината бунтовна крв – тоа е сенка на самата природа“ (Сталев, 1973 : 24). Ако атрибуциите навистина стојат и во жителските релации – бидејќи во оние литературните несомнено се потврдуваат како точни: ликот на Неда е граден така да функционира според машкиот концепт за идеална жена-мајка! – прилично е веројатно дека за нашиот „Втор Омир“ психоаналитичарите би можеле да ни изнакажат разни интересни работи! (Фројд, инаку, сметал дека токму болниот процес на припитомувањето на примарната нарцисоидност претставува conditio sine qua non на секое уметничко творење).
Особено е, чинам, интересно што и вториот женски лик во Сердарот, свршеницата на Кузман, Марија, непогрешливо функционира во полза на машкиот концепт за идеалната жена: „Воспитувана во сосема патријархален дух (а поинаку и не можела да биде воспитувана) таа ги манифестира одликите на тоа воспитување“ – вели, повторно, Сталев (Сталев, 1974 : 60). Нејзе Прличев ќе ѝ намени судбина каква и што се очекува да исполни една чесна мома, чиешто либе загинало: Ќе служам јас во домот божји, и во црна руба / ќе бидам вечно тажна јас. / Не ќе примам друг в постела, и колку да е убав, / сè дури трае мојот час. (Прличев, 1973 : 86).
Ако веќе женственоста не може да биде впиена во мајчинството – како во примерот со Геновева (и со Пречиста Богородица) – чесната жена не може да одбере поинаков пат освен патот што одамна го избрала Антигона: да биде жива заѕидана! Обезмажен, нејзиниот живот веќе нема никаква цел. Ниту пак може да изградува/изнајдува некако сопствен – женски – идентитет. На Балканот (сè уште?) жената се идентификува преку својот маж (или, евентуално, син) – во некои македонски средини жените сè уште се именуваат не според имињата што ги носат, туку според имињата на нивните мажи: Трпе-ица, Спасе-ица, Крсте-ица, Паско-ица… Во трагедијата на Ристо Крле „Парите се отепувачка“ (1937), кога pater familias, Митре, ѝ се обраќа на сопствената сопруга, секогаш ѝ вели „Митреице“.
Во патријархалниот битовски свет прашањето за „впишувањето на женскоста во писмото“ (Кристева) никогаш и не се поставува. Во протег на сите стотина години – колку што трае нејзината стилскоформативна доминација – битовската драматика/драматургија консеквентно го подржува и уште поконсеквентно го експлоатира женскиот архетип, сведен на веќе „класична“ тријада: девица-мајка-светица.
Зачекорувањето во таканаречениот современ/модерен период, кој на македонската драматика ѝ се случува дури во 1957 година со „Вејка на ветрот“ на Коле Чашуле (1921), како да навестува некои битни поместувања. За првпат се пишува драма во чијшто вибрантен фокус решително се сместува една жена (Вејка-Магда), драма во која сосема поинаку (модерно?) се проблематизира потрагата и по женскиот идентитет, драма чијшто автор (учејќи од големите опити на тогаш актуелната американска драматика, прилично заинтригирана и со психоанализата) настојува да ги субвертира догматските „женски“ кодови на сопственото книжевно/културолошко наследство. Вејка-Магда е прв лик во македонската драматика кој не го асоцира (дури ниту попатно!) дотогаш сакросантниот женски архетип девица-мајка-светица! Би можело да се рече дека Вејка-Магда е лик што се заканува конечно да го дерогира/поништи овој сакросантен архетип.
Макар што некои сè уште погрешно ја читаат како „модерната варијација на печалбарската тема“, оваа компактна „пиеса во три дела“ (авторовата определба на жанрот) слободно би можела да се декларира и како љубовна драма. Угледната македонска театролошка Нада Петковска со право инсистира токму на нејзината емоционално исклучително напната брачно-триаголна базична драмска ситуација (маж-жена-љубовник), но и на цела редица мошне суптилни видови на љубовта кои логично призлегуваат од ваквата високоволтна тригонометрија. Имено, Петковска внимателно ги разгледува релациите што во секоја комплексна љубов – нели е секоја љубов комплексна? – интензивно се развиваат помеѓу мажот и жената, независно дали тие се затекнати во брачна, љубовничка или (како во „Вејка“) во потенцијално инцестуозна врска: приврзаност, нетрпеливост, благост, омраза, страв, надеж, поседништво, грижа, одбивност, сочувство… Едновремено, Петковска ја интересираат и оние видови на љубовта што во триаголните ситуации само навидум се гледаат попатни: односите татко-син, маќеа-посинок, мајка-син, татко-мајка, син-мајка, син-маќеа… (Петковска, 1996 : 25-44). Несомнено, ваквите анализи ја потврдуваат „Вејка“ како вистинска драма за љубовта, драма на која токму љубовта ѝ е темелна драмска/драматуршка преокупација: сите тројца нејзини протагонисти постојано се во залудна, сосема безизгледна потрага по неа! Осудени никогаш да не ја најдат!
За жал, дури ниту нејзиниот автор Коле Чашуле во своите подоцнежни многубројни драми веќе на ја продолжил оваа јунговска потрага по идентитетот, магистрално започната токму во „Вејка на ветрот“.

2018-08-21T17:21:51+00:00 март 1st, 2002|Categories: Критика, Литература, Блесок бр. 25|