За македонската вокална традиција

/, Блесок бр. 09, Звук/За македонската вокална традиција

За македонската вокална традиција

Мелодија и тонски низи во македонските народни песни:

Мелодијата во македонските народни песни најчесто (генерално) е едноставна како и идејата што песната треба да ја изрази. Таа, мелодијата, се движи во рамките на ограничениот амбитус на скалата која вистински рефлектира карактерот на песната.

Амбитус. Повеќето мелодии се состојат од дијатонска скала од пет тона кои во најголем број случаи го содржат и субтониумот, и опфаќаат опсег од секста (VII-б6). Сепак, дел од мелодиите (особено поновите и градските песни) вклучуваат септима, и во помалку случаи и октава. Типично е што скоро целиот тонски материјал лежи над тониката. Покрај финалисот, само субтониумот (VII) игра забележителна улога. Повеќето мелодии на постарите ритуални песни се лимитирани до терца или кварта (VII-2 или VII-3б).

Иницијалис. Најчесто мелодијата почнува со тоника (иницијалис=финалис), квинта или кварта, и голема секунда под финалисот (субтониум VII). Но, иницијалис сепак може да биде било кој друг тон од скалата, иако тоа се поретки случаи.

Полукаденци. Музичките фрази (секции) често завршуваат со долга нота која се совпаѓа со последниот слог од стихот или можеби на друга акцентуација на мелодиската линија без да ја наруши. Во најголемиот број на случаи полукаденцата паѓа на субтониумот, тониката или нејзината терца; ретко на друг тон од скалата.

Каденци. Последниот тон од мелодијата е идентичен со тоника (или тонус финалис). Тој е центар на мелодијата, и последен смирувачки тон, на кој кога мелодијата застанува се чувствува дека мислата е завршена.

Скали. Најчеста и најшироко распространета во Македонија е дијатонската скала со мала терца и субтониум, понекогаш секундата над тониката е исто така мала. Ако амбитусот е поголем, секстата од финалисот е исто така мала. Малата терца и секста и даваат на скалата дефинитивен молски карактер. Некои теоретичари ја нарекуваат еолска (Стојан Џуџев-бугарски фолклорист) или Срп-Ајдем (бугарскиот фолклорист Добри Христов ја наоѓа меѓу арапските и персиските скали под истото име). Дијатонската скала со голема терца над финалисот и амбитус до кварта (некогаш квинта) е исто така познат во вокалната традиција на Македонците, иако некогаш може да вклучи и необичен полустепен под финалисот.
Една од најшироко распространетите скали во македонската народна музика е таа што поседува зголемена секунда меѓу вториот и третиот степен на инаку дијатонската скала. Полустепенските чекори лежат меѓу првото и второто, третото и четвртото, и меѓу 5 и 6 стапало. Најважни стапала во скалата се првото (тоника, финалис) и четвртото, кои ги сочинуваат екстремитетите на хроматскиот тетрахорд. Четвртото стапало неретко е и иницијален тон, или барем се појавува уште на првите слогови од текстот, и доминира низ целата мелодија. Хроматскиот тетрахорд е исто така основа и за каденцата (Г – ас – х – ц).
Во некои постари обредни песни можат да се сретнат и нетемперирани интервали; фолклористите сè уште расправаат околу прашањето за нивното потекло, како и за проблемот: дали се работи за инцидентна појава или за реликтна форма на архаичен нетемпериран тонски систем?

Интервали. Мелодиското движење, општо замено, се одвива дијатонски, но скоковите во еден или друг правец (особено нагоре) се честа појава меѓу мелодиски фрази во рамките на една песна. Но во постаратаобредна вокална традиција мелодиските скокови како карактеристика на мелодиската фраза се редок феномен;тие се повеќе типични за новата градска песна. Па, во таа смисла, најкарактеристичен интервал за кој мелодијата го прави скокот е чистата кварта нагоре, многу често на почетокот на мелодијата, или кон крајот на фразата (или мелостихот). Некогаш се користи и како дел од каденца. Терците и секундите-и мали и големи-се појавуваат скоро секаде.

Орнаменти. Во македонското народно пеење е многу тешко да се најде мелодија во која нема воопшто орнаменти. Тие се присутни дури и во најсилабичните мелодии. Мелизматиката е сепак карактеристична за песните со послободен ритам. Орнаментите се најчести во широките, долги и богати завршетоци на мелодиската линија, или пак се јавуваат во улога на поврзување на поголемите скокови. Нивната главна функција сепак е чисто декоративна, па во таа смисла пејачот има и можност да ја истакне својата музикалност и музичка личност, како и чувтвото за убавина. Мелизмите се изведуваат лесно и елегантно, без студен виртуозитет, но и со ненаметлива нежност.

Формална структура на македонските народни песни:

При градењето на формата на една нардна песна постои константна взаемна релација помеѓу мелодијата и текстот.

Поетска структура. Најчесто се потврдува дека поетската структура е подредена на формата на јазикот. Повторувањето на слогови, зборови, или цели стихови, плус употребата на интерполации и рефрени, е често потребно заради таквото израмнување. Ова делумно се однесува на хетерометричните мелодии.

Чисти стихови. Најчест е осмерецот (осумслоговата структура) на стихот со асиметрична или симетрична поделба: VIII(5+3) или VIII(4+4), и десетерец (десетслогова структура) X(6+4), X(4+6) или X(5+5).Чистиот стих со неговите интерполации и повторувања го прави проширениот стих на строфата. Други комбинации на слогови во стихот се исто така можни, иако не толку често како предходните.

Интерполации. Интерполациите се често неповрзани со текстот, иако може да имаат смисла и дури да се вклопат во дејствието. Така постојат екскламации како: душо, мајко, мамо, мале, либе, лудо, пиле шарено, Јано јагне, итн., или извици како: Ој, Ај, И, Леле, ле, де, деј и ајде, кои се појавуваат во голем број песни како воведување во (или во средината на) стихот. Многу од зборовите потекнуваат (или се изведени) од арапски, турски, персиски или грачки јазик (пример: џанам, аман, мерак, мори, бре, итн.)-иако оригиналното значење на овие зборови често е ослабнато или комплетно изгубено, но ја задржале психолошката вредност во тоа што можат да ги изразат сентименталните црти во текстот. Интерполациите можат да го поделат стихот на необичен начин, или со цел да го продолжат за да се совпаѓа со мелодиската структура, или пак без посебна причина-освен уредување на текстот.

Повторувања. И повторувањата се користат при честите напори да се адаптираат кратките стихови кон мелодиските строфи. Нема огромна разлика меѓу парцијалното повторување (репетиција на дел од стихот), целосно повторување на стихот, и конечно рефренот кој претставува непроменлива репетиција на повеќе мелодиски линии од строфа до строфа. Стихот може да биде зголемен со повторување на последните слогови или слоговите во средината, или целата последна метричка група. Во многу песни првата метричка група се повторува не помалку од три пати. Но некако во најголем дел од македонските народни песни еден единечен стих ја формира основата за целата строфа и тоа е доволно за да се повторува стихот во неговата проста форма, или може да биде непретерано променет со повторување каде првиот пат се додава интерполација од слог-два.

Рефрен. Рефрените се разликуваат од интерполациите во таа форма што целата линија или неколку линии кои се повторуваат во секоја строфа, се јавуваат во варирани форми. Може да бидат една или две линии што ја завршуваат строфата, или со една линија вметната пред последната. Не е секогаш неопходно рефрените да се повторуваат регуларно.
Строфата не секогаш ја претставува само метричката, туку и логичната и синтаксичката целина. Во оние случаи каде бројот е недоволен за да ја формира строфата, стихот се повторува така што може да се случи да стихот во строфата го формира првиот стих од следната строфа.

Музичка строфа (мелострофа). Најголем дел од мелодиите се од два (АА’, АБ, итн.) или три дела (ААБ, АББ, итн.), а останатите од еден или четири (ретко повеќе) делови. Често пати музичките делови не кореспондираат со текстуалните, односно со стихот кој може да биде чист или проширен. Тој музички дел може да се подели во реченици (полустихови) кои ја следат поделбата на текстот. Должината на деловите-определена со бројот на слоговите: изометрични-од еднаква должина каде интерполациите немаат влијание врз ритмичката структура на мелодијата (најчест случај), хетерометрични, изоритмични и хетероритмични. Веројатно постои тенденција на метарот и ритамот да кореспондираат меѓусебно, така што изометричните мелодии се изоритмични и хетерометричните се хетероритмични.

Некои други стилски карактеристики на руралното пеење:

Земање здив. Генерално, земањето здив има ефект да ја прилагоди формата на мелодијата, така што меѓу деловите се појавуваат природни паузи. Како и да е, постои голем број примери (главно од постарата вокална традиција) каде земањето воздух не ги следи линиите на стихот, што може да ја помати импресијата на слушателот за конструкцијата на мелодијата се додека текстот не се објасни одделно. Паузата за здив најчесто доаѓа на крајот од првиот полустих после долга нота, додека првиот дел е воден до вториот без пауза. Паузата за здив често настапува неколку слогови пред крајот на линијата каде зборот е прекината во средината. Прекршувањето на слоговите (прекинување во средината на зборот) е карактеристика на најстарите македонски традиционални песни, слично како и извикувањата.

Извикувања. Тие исто така претставуваат реликт на најстарата македонска фолклорна вокална музика. Постојат шест типови на извикувања (долг надолен, краток надолен, долг нагорен, краток нагорен, долг или краток хоризонтален) и сите тие можат да се сретнат на крајот, на почетокот или во средината на строфата или стихот. Местото на извикот во рамките на строфата е точно определено. Најчест извик е долгиот надолен на крајот од мелострофата. Функцијата на извикувањата во минатото била првенствено одбивање на злите духови.

Олцања. Таканаречените олцања се на некој начин слични со извикувањата (краткиот нагорен извик, во вид на икање), но со помал интензитет на изведувањето. Тие исто така се разликуваат од вистинските извици и според нивното место во рамките на мелострофата, кое не е секогаш точно определено. Понекогаш појавата на олцањето е чисто случајно, инцидентно, како резултат физиолошки процес на дишењето, но во најголем број на случаи тоа има естетско значење и улога во песната.

29.03.1999

текстот е превземен од ММЦ

АвторБранка Бугариска
2018-08-21T17:22:09+00:00 јуни 1st, 1999|Categories: Осврти, Блесок бр. 09, Звук|