Сергеј М. Ејзенштајн: Монтажата како естетска категорија

/, Блесок бр. 08, Галерија/Сергеј М. Ејзенштајн: Монтажата како естетска категорија

Сергеј М. Ејзенштајн: Монтажата како естетска категорија

1. Кратка биографија:

Сергеј Михајлович Ејзенштајн (1897-Риг, 1948-Москва), потекнува од семејство на татко архитект и мајка балерина. Уште од раното детство покажува особен интерес за наука и уметност. Најголемиот дел од времето го минува во библиотеката на неговиот татко, која е една од најбогатите приватни библиотеки во СССР со книжевна, антрополошка, лингвистичка, историско– уметничка, и друга литература. Откако го напушта Институтот за инженерство во Петроград,што беше желба на неговиот татко, се запишува на Државниот филмски институт. Своевремено учествува во организирањето на т.н. Агитпоезда, возови за агитација. Уметноста на агитката е развиена во делото на В.Мајаковски, Д.Бедни, Н.Асејев, а е насочена, во една иронична смисла за означување на дело што е лишено од уметничка длабочина. По Октомвриската револуција терминот е проширен на подрачјето на уметноста кога со слика-плакат, пишан збор и рецитали се агитува за идеите на болшевизмот со одредена кабаретска програма. Потоа Ејзенштајн почнува интензивно да се занимава со теорија на театар, па во таа смисла пишува есеи и студии од теоријата на филмот и театарот. Во 1935г. Започнува да го снима својот прв звучен филм Бјелински луг.
Фундаменталната идентичност на неговиот живот, уметност и револуција, е најдлабоката суштина за појавата на овој голем уметник. Таа суштина ја чини синтезата што ја одредува насоката на неговите филозофски, идеолошки и естетски хоризонти на неговите теории од уметнички и антрополошки карактер, а во краен домен и на неговата уметност. Коегзистентноста на многуте активности со кои се занимавал Ејзенштајн битно влијаат врз неговата уметничка активност, а во основата на сето тоа стои актуелизација на една иста идеја преобразена во разни форми.
Неговата особеност претставува предмет на интересирање на многу биографи и секој од нив дава поинакво видување за животот и делото на Ејзенштајн. Но, во суштина сите тие тежнеат кон едно романтичарско и идеалистичко видување на единствената личност на овој голем уметник кој живее за уметноста и за која што го жртвува и животот. Во тој контекст неизбежно е да се споменат имињата на неколку биографи како Мери Ситон, Доминик Фернандез, Џон Барна, Виктор Шкловски, Лео Мусинак и други. Но, сепак најрелевантни се кажувањата на Ејзенштајн за самиот себеси и за таинственоста во создавањето што ќе ги објави во своите Мемоари. Идејата својата биографија да ја пишува во форма типична за фрагмент кај него се раѓа во почетокот на четириесетите години. Првиот глобален проект на Мемоари паѓа во 1942 год. – време кога целата советска кинематографија е евакуирана на Алма-Ата.
Мемоарите за своја основна одлика го имаат реторичкиот аспект, а особено во односот на ејзенштајновиот поим за монтажа и фрагмент. Очигледно е дека Ејзенштајн во ова свое дело сакал во една релативно жилава форма да обедини неколку теми преку наративен карактер, со примеси од една посуптилна анализа за психологијата на уметничкото создавање: авторот и неговата тема, вистинските патишта на создавањето, во кои силно се потврдува идеолошкиот и филозофскиот аспект на овие сеќавања.
Во 1946 год. Е тешко болен, неподвижен во болницата во Кремлин, а во исто време преплавен и со најразлични почести, Ејзенштајн работи на неговите Мемоари, кои никогаш нема да излезат во завршен облик. Од едно необјавено писмо на Кулјешов се дознава дека големиот уметник последните часови од животот ќе ги посвети – не на автобиографијата, туку на бројните теоретски проекти за режијата, методот, неиндиферентната природа, а ќе живее во просторот на ненапишаниот постскриптум.
Прокофјев на јавноста ќе ѝ ги пренесе последните зборови на уметникот на заминување: „Мојот живот е завршен,останува само да се напише постскриптум“. Последниот фрагмент од Мемоари носи наслов ПС.ПС.ПС.

2. Монтажата како естетска категорија

Монтажата, како поим со кој се означува постапка во кинематографијата,за прв пат се јавува во дваесеттите години на ХХ век. Потоа, начелото и принципот на монтажа почнува доследно да се истражува и да се осветлува теоретски – како резултат на динамичниот развој на филмската уметност. По американскиот режисер Грифит, рускиот режисер Лев Кулешов почнува да ги користи можностите на монтажата, применувајќи ги во советската кинематографија. Поточно, во 1916 година ја нарекува и назначува за: основно кинематографско средство. Неговиот пример ќе го следат Пудовкин и Ејзенштајн, со што можностите на монтажата овој пат ќе бидат проследени со теоретското осмислување на естетиката на монтажата. Во тој поглед особено треба да се нагласат темелните студии на Сергеј Ејзенштајн за поврзаноста на уметноста во праксата и теоријата.
Идејата на монтажата како систем на емоционални ефекти врз гледачот, Ејзенштајн за прв пат ја развива во 1923 година во статијата Монтажа атракција. Овде дава теоретско објаснување за театарската линија на Пролеткултот, во чиј театар работел и самиот тој. Истата година за прв пат самостојно режира во театарот Мудрец, правејќи сопствена адаптација на комедијата на А.Н.Островски: Кола на мудроста, две лудости. Глумата ја заменува со акробатски егзибиции, и користи програма на атракции. Краткометражниот филм Дневник глумова во текот на претставата е проектиран со еден специфичен премин од еден во друг начин на изразување. Идентична постапка применува и во претставата Москво, слушаш ли?. Теоретски, Ејзенштајн монтажната атракција ја објаснува како слободна монтажа составена од произволно избрани самостојни атракциони што функционираат и надвор од таа композиција и сижејните склопови, но со прецизна ориентација кон еден краен тематски ефект.
По статијата Монтажа атракција, Сергеј Ејзенштајн континуирано работи врз продлабочување и прецизирање на сопственото сфаќање на монтажата. Неговата иноваторска заслуга се состои во тоа што тој монтажата не ја сфаќа само како техничко-конструктивна постапка, туку пред се како темелна естетска категорија. До такво сознание доаѓа по пат на анализа на богат материјал од историјата на литературата, ликовната уметност и филмот. Во своите истражувања тој ги анализира и систематизира законите на монтажата и неговата цел е да ја развие културата на монтажата, најпрво по пат на креативно вклучување на гледачот-реципиент. До една конкретна формулација на оваа естетска категорија Ејзенштајн доаѓа по пат на сопственото богато филмско искуство. Теоретски ќе го дефинира во книгата Монтажа од 1938 година:
Делот А земен од елементите на темата што се развива и делот Б исто така земен од елементите на темата што се развива, спротивставени создаваат слика која најјасно ја дава содржината на темата. Таа поставка изразена во облик на императив гласи: Сликата А и сликата Б треба да се изнајдат и изберат меѓу сите можни карактеристики на темата што се развива. Така нивното спротивставување, а не на некои други елементи, ќе предизвика кај гледачот исцрпна и потполна слика на самата тема.
Дефиницијата на Ејзенштајн сфатена како дијалектичка противречност, вклучително и онаа во кадрите, е присутна и својствена на секоја драматургија. Според него, монтажата претставува органски сраснат дел на секоја уметност. Поимот го употребува во двојна смисла: најдиректно, во архитектонски контекст, како монтирање на зграда и во поширока смисла, како превреднување на животот и мислењето. Тогаш станува очигледно дека неговото тежнение е постигнување единство. Погледнато од еден поширок општествен контекст, таа идеја се јавува како реализирана во неговата т.н. револуционерна трилогија Штрајк од 1924, Оклопницата Потемкин од 1925, Октомври од 1927, па потоа во филмот Старо и ново од 1927; на едно патриотско ниво и во Александар Невски, и како политички проблем и во Иван Грозни.
Филмот Октомври од 1927 година, претставува добар показател за интелектуален филм. Во поширока смисла на зборот би поимал средство на филозофско мислење што ги спојува конкретната документарност, како факт и историското и теоретското воопштување. Интелектуалниот или филозофскиот филм израснува од монтажната атракција. За да прикаже поим што ќе претставува социјално-психолошка ориентација за уметникот врз основа на емоционалното делување на оддалечените ритмички делови, Ејзенштајн преку овој филм откри нови можности на филмската уметност. Новата можност се согледува преку тоа што интелектуалната монтажа станува израз на оној закон на мислење според кој логиката на мисли накусо ја повторува логиката на историјата. Аналогно на тоа, интелектуалната монтажа станува израз на логичко и историско искуство. Конкретно во филмот Октомври документарниот материјал ја чини подлогата, случувањата се збиено прикажани, а во монтажата си е метафорично. Црквата, буржоазијата и побунетиот пролетеријат се двете спротивставени страни, а меѓу себе споени преку ликовите. Засиленоста на револуцијата е истакната преку засиленото движење на кадрите. Си се случува по дијалектички пат, почнувајќи од двете антагонистички страни, преку продлабочувањето на внатрешните спорови, па си до триумфот на пролетеријатот.
Ејзенштајн спаѓа во групата на оние уметници кои стојат врз ставот дека во марксистичката држава уметноста е оној примарен фактор што ќе ја збогати културата, заснована врз основата на дијалектичките начела кои се во согласност на умот и природата. Затоа и откривањето на односот на филозофско-логичките и дијалектичките моменти го истакнува како особеност на создавањето на ликот. За него мислата не се гради со дедукција, туку се изложува преку кадрите и композициските фигури. Тоа е и единствениот начин монтажата да стане специфичен израз на уметничкото и философското мислење, движејќи се по патот на дијалектичкиот закон. Оттука произлегува и констатацијата дека Ејзенштајн за природните појави и природата на човековата активност се интересира на едно повисоко филозофско ниво.
Во своите теоретски истражувања тој разви една своевидна филозофија на филмот и филмската уметност, дека со средствата на екранот може да се изрази тезата на Маркс за револуционерната пракса, единството на масата и индивидуата. На тој начин Ејзенштајн ја нагласува општествената функција на филмот. Неговата теорија за интелектуален филм во поширок контекст значи едно филозофско осмислување на реалноста. Тој имал намера да сними серија филмови во кои ќе обработи филозофска и политичка тема. Неговите белешки за филмско овоплотување на Марксовиот Капитал доволно говорат за тоа дека Ејзенштајн оди многу подалеку од општото сфаќање на интелектуалната монтажа. Имено, ја проширува перспективата на прикажување на научната и историска вистина, како и процесот на формирање на мисли на екранот. Капиталот не го замислува само како трактат што поседува дијалектичко-логичко сиже. За него е попровокативно основата на сижето да биде тривијално прогресивен ланец на развој на некое дејство. Накусо, во филмот треба да се вклучат куси историски содржини во форма на приказни, на пример: ден на некој човек. Неговата цел е да направи неколку епизоди, а секоја од нив своето постоење да го темели врз конкретната историска приказна. Раководејќи се од учењето на дијалектиката на историскиот процес, последната епизода од филмот излегува од рамките на историското за да ја дешифрира самата историја. На таков начин Ејзенштајн ја раѓа формулата на интелектуалната монтажа за да може (со поедноставување) така да гласи новиот поим што извира во борбата на секвентните кадри. Својата намера да пронајде такви филмски средства со кои ќе може да истражува најапстрактни идеи, ја отелотворува преку монтажата: сликите врзани за други земји,како на пример од Кина и Северна Америка.
До една поширока примена на монтажата во литературата се доаѓа во периодот меѓу дваесеттите и триесеттите години, под влијание на филмската уметност. Монтажата во вистинска смисла помага да се открие вистинското место на човекот во светот, па така нејзиниот развој во овој контекст е врзан со развојот на социјалистичката и левоориентираната литература чиј основен стремеж би бил меѓусебна интеграција на социјалните процеси. Токму затоа монтажата е оној активен чинител што ја надополнува концепцијата и визијата на авторот.
Во советската литература користењето на монтажата како постапка е поврзано со општата промена во стилот. Во времето на руската авангарда – уметникот – отфрлајќи го миметичкото начело во литературата, почнува да развива и да применува едно ново конструктивно начело во градењето на книжевната структура. Една од најкарактеристичните постапки на авангардниот конструктивизам и полисемантичност што се гради со спротивставување на разни семантични вредности е монтажата, што авангардата ја врзува со новата филмска уметност. Некои теоретичари начелото на монтажа го сметаат за круцијално во теоријата на авангардата. Јуриј Тињанов и Виктор Шкловски ќе дадат свој придонес во збогатувањето на теоријата на монтажата. Во основите на кинематографијата од 1927 год. од нив ќе биде забележано дека монтажата не претставува само поврзаност на кадрите, туку нивно доведување во јукстапозиција. Таа е диференцијално сменување на кадрите кои меѓу себе се наоѓаат во различен тип на соодноси.
Во 1923 година, интерактивноста меѓу литературниот текст и театарот, односно монтажата на автентични текстови внатре во литературен текст е карактеристична за Борис Пилњак. Во Гола долина авторот користи богат документарен материјал што го измонтирал како авторски текст, спротивставувајќи различни историски епохи. Ова е пример што укажува на фактот дека левичарите монтажата ја користеле во чист облик, преку употребата на документарен материјал. Самата монтажа во овој случај ја има улогата на метод на организација. Сергеј Третјаков ја создава т.н. теорија на факти што ќе му помогне да внесе промени во функцијата и сфаќањето на социјалистичката литература. Фактите што се организирани со постапката на монтажа се наоѓаат во спротивставена позиција на фикцијата. Ова е период во советската литература кога книжевноста почнува да се развива надвор од дотогаш нормираната книжевност, а монтажата во таа смисла активно делува и против традиционалната хиерархија на литературните видови. Во интерес на таа цел се користат весници, радио, филм, фотографија, а се пишуваат хроники, репортажи и интервјуа. Самиот Третјаков во Нови Леф, 1928 година, ќе изјави: „Весниците се нашиот еп“. Тој комедијата на Островски Мудрец, со една нагласена ексцентричност во воведот ќе ја преработи во современа сатирична драма-буфонада. Претставата ќе се одликува со нагласена едностраност и токму тоа ќе ја предизвика полемиката против пасивното и статично одражавање во театарот.
Принципот на монтажата е забележителен во делото на Мејерхолд. Карактеристичен пример претставува адаптацијата на Шуми на Островски од 1924 година, каде авторот-режисер континуираното дејство од четири чина на драмата го дели на 33 епизоди. Со оваа поделба е овозможено да биде разбиено првичното дејство на просторот и времето. Во подоцнежната дискусија за претставата, Мејерхолд ќе каже дека театарот ќе го исполни својот закон во оној миг кога ќе делува врз гледачот. За да го исполни тој закон тој ја избира особеноста на монтажата на атракции, на што се должи и најголемиот успех на неговата претстава.
Во 1934 година Пудовкин во однос на постапката на монтажа употребена кај Мејерхолд ќе се изјасни на следниов начин: монтажата, обидувајќи се кај гледачот да предизвика чувство преку патот на театарот, секој чин го врамува со сценски моменти. Нивната функција е да се прикажат нови содржини што ги бара современиот гледач, а со тоа и самиот уметник со помош на театарски средства.
Тргнувајќи од сфаќањето дека разните типови уметност се само различни појави на еден единствен уметнички процес, во конструктивната доктрина на руската авангарда т.е. во практиката и теоријата постојат бројни примери за интерактивност во уметноста. Во таа смисла значајна е соработката меѓу Мајаковски, Маљевич и Мејерхолд во однос на сценското прикажување на дело на Мајаковски, соработката на Шкловски со филмски работници и неговиот особен интерес за филмската уметност. Во овој контекст значаен е интересот на Сергеј Ејзенштајн за структурата на книжевното дело. Тој денеска се смета за еден од претходниците на современиот структуралистички метод во науката за литературата.
Сергеј Ејзенштајн, во однос на користењето на постапката на монтажата од страна на книжевната левица ќе изрази мислење дека книжевната левица запазува една друга крајност. Експериментирајќи со филмската лента виде еден новитет што нема да биде засенет ниту по низа години подоцна. Тој новитет се состои во тоа, што кога две слики ќе се постават една покрај друга, неизбежно се соединуваат во нов идентитет. Сето тоа нема потекло во кинематографските прилики, туку е една појава што може да се сретне секаде кога постои спротивставување на две појави, два предмета.
Начинот на кој се спојуваат две појави, Замјатин ќе го нарече архитектоника, а кажано со јазикот на филмот – тоа е монтажата. Успехот што го постигнува советската кинематографија за време на авангардата, применувајќи го начелото на монтажа во спротивставување на семантички разновидни кадри, според романскиот теоретичар Бел Балаз, е од подоцнежен датум. Сергеј Ејзенштајн, полемизирајќи со него ќе каже дека советската кинематографија многу порано почнува да му противречи на западниот индивидуализам. Во контекст на тоа можат да се наведат три аспекта: долу! за индивидуалните ликови; долу! за индивидуалниот ланец на случување и долу! персонификацијата на филмот во индивидуализираниот кадар. Според него суштината на филмот треба да се бара во взаемните односи на кадрите и взаемните односи на личностите и класите, а не во кадрите и личностите.
Ејзенштајн, периодот на авангардната кинематографија го смета за прв книжевен период што е поврзан со настапот на новиот период во животот на кинематографијата, кога таа се доближува до јазикот. Не случајно во своите искази, тој ќе се повика на јазикот на Исак Бабељ, соработник на весникот ЛЕФ: сфаќањето на филмот пак, влегува во вториот книжевен период, во фазата на приближување на симболиката на јазикот, говорот. Симболиката е всушност материјалната ознака. Со нивно спротивставување се добива вид на поетска слика, а тоа не е ништо друго туку контекстно спротивставување, едноставно наречено монтажа.
Сергеј Ејзенштајн оди подалеку во однос на своите искази врзани за начелото на монтажата, и ќе каже: ако Емил Зола методолошки е најголемата школа за кинематографите, бидејќи неговите страници се читаат како монтажни листови, тогаш во таа смисла, од современите писатели тоа се Бабељ и Федорченко. Тие се помошна хрестоматија за новата киносликовитост, поим што допрва влегува во филмот.
Истовремено, во Западна Европа се случува силниот развој на левоориентираниот прогресивен театар, каде принципот на монтажа станува водечки елемент. Неговото влијание врз структурата на драмата и сценското обликување е примарно. Монтажата во својата суштина подразбира и конструктивно-техничка основа што води кон насока на специфични уметнички решенија, како што се симултаната декорација, сценската конструкција, воведувањето на фотографијата и фотомонтажата. Големите експерименти во театарот што го прават Пискатор и Брехт во периодот меѓу 20-тите и 30-тите години се незамисливи без техничките елементи на монтажата. Појавата на овој важен уметнички елемент и неговиот иден развој првенствено треба да се разгледуваат во тесна врска со промената во функцијата на уметноста чија примарна цел е просветлување и преобразување на стварноста со што таа ќе добие нови квалитативни содржини.
Нагласокот во своите теоретски поставки за монтажата Ејзенштајн го фрла врз укажувањето на фактот дека таа како принцип постои до пронаоѓањето на кинематографијата во јапонското сликарство на Ел Греко, делото на Пушкин, Дикенс, Толстој, Флобер и други. Исто така и фотографскиот материјал е тесно поврзан со начелото на монтажата. Александар Родченко во списанието НОВИЈ ЛЕФ (1928) ќе посвети страници каде ќе ја прецизира задачата на фотографијата преку укажувањето на тоа дека современиот човек треба да научи да гледа од нови и поинакви позиции.
Фотомонтажата како постапка постои уште од XIX век, во рекламно-забавните жанрови, истакната преку принципот на контраст, но нејзиното вистинско влијание започнува во XX век преку делата на дадаистите, конструктивистите, а лефовците ќе ја претворат во самостојна уметничка содржина. Тоа е време кога во сликарството се јавува колажот како постапка на контрастно спојување на конкретни или апстрактни елементи.
Колажот може да биде сметан како појава аналогна на едноставните облици на контрастната монтажа. Постапката на лепење на сликовни детали на колажот силно влијае врз појавата на фотомонтажата.
Затоа, несомнено е дека појавата на Сергеј Ејзенштајн – во уметноста воопшто – е една од најбитните и најплодотворните појави во уметничко-филозофското осмислување на уметностите (посебно на визуелните) во овој век.

Скопје, 1999

АвторСофија Грандаковска
2018-08-21T17:22:10+00:00 април 1st, 1999|Categories: Осврти, Блесок бр. 08, Галерија|