„Белата фаза“ на Петар Мазев –од експеримент до парадигма
#1 Во Скопје, наспроти најчесто непроверените, гласно најавувани и некритички презентирани странски ликовни колекции и дела со сомнителен квалитет на познати автори, ги забораваме нашите автентични богатства. Едно од нив е сликарството од „белата фаза“ на Петар Мазев. Сигурна сум дека делата од овој период може со гордост и без никаква скепса, успешно да се прикажат во најразвиените земји во светот, под претпоставка дека колонијалистички настроените професионалци својата дискриминирачка свест ќе ја истуркаат на маргините и ќе ослободат место за други автентични вредности. Последниве доесега биле непознати за нив, поради отсуството на љубопитство на оние што априори ги потцениле или уште на стартот ги оцениле со негативен аксиолошки знак.
#2 Со одминот на времето некои автори, дела, фази, или минуваат во заборав или нивното значење расте во аксиолошка смисла. Сликите од „белата фаза“1F како што се нарекува дел од творечкиот опус на уметникот Петар Мазев (делата од 1960 година до 1966 година), спаѓаат во вторите, константно добиваат на вредност.
#3 На 21 октомври 1966 година, Музејот на современата уметност (МСУ) во Скопје2F ја отвори изложбата на „белите слики“ на Мазев. На овој датум се рекапитулира, синтетизира и заокружува неговиот ангажман на полето на енформелот, како настан завршница – брилјантно крунисување на овој дискурс, кој дури подоцна, откако ќе се отвори новата зграда на МСУ со поставката и Факултетот за ликовни уметности со Мазев, како професор и декан, ќе се почувствуваат харизмата, магијата и влијанието на маестро Мазев врз младите генерации. Некои од нив, денес се меѓу најдобрите македонски творци: Јован Шумковски, Благоја Маневски, Славчо Соколовски … 3F
За да се разбере генезата на оваа фаза неопходен е ретрогарден поглед во шеесеттите години. Сликари / скулптори од различни генерации пројавуваат интерес и истражуваат во сферите на енформелот (Петар Хаџи Бошков, Ристо Лозаноски, Цане Јанкулоски, Родољуб Анастасов, Александар Ристески, Стефан Маневски, Иван Велков, Петар Мазев, Драгутин Аврамовски – Гуте, Ристо Калчевски и др).4F Ликовната сцена во Скопје е во знакот на нивната активност . Во овој период, без разлика на култната 1951 година во Белград, кога Петар Лубарда излага апстрактни слики, енформелот е во разгор и е многу популарен во Југославија, наспроти или како за инает на говорот на претседателот Тито во 1963, во кој ја осудува тенденцијата на апстракцијата и нејзиното фаворизирање во ликовните кругови (со откупи, награди, студиски патувања за протагонистите). Без разлика на партиските препораки, трибини, тркалезни маси или конференции во насока на претседателскиот говор, ова е знак на попуштање на идеолошко – политичките тензии: уметниците во сите републики се речиси епидемично заразени од енформелот. Мазев на една трибина како да реагира на говорот на партиецот број еден, делумно согласувајќи се со него, дека не треба “да се форсира“ само еден правец во ликовната уметност, дека нефигуративното сликарство е солидно место за камуфлажа на неавтентичните уметници, но и дека не треба престрого да се диференцираат и ограничуваат авторите. На овој начин тој сака да воспостави рамнотежа меѓу, сепак, сè уште големата закана на власта кон слободата на творењето и уметниците, кои си дозволиле да сликаат наспроти укажувањата и забраните. Од денешна перспектива, изгледа како оваа ситуација да е едноставна за формулирање, но во тоа време спротиставувањето на партискиот став сепак претставува смелост.5F Без разлика што кажува Мазев на партиски иницираните трибини, во практиката тој сосема се оглушува на ставовите на највисокото раководство, продолжувајќи до 1966/7 да ја обработува својата бела градина. За да се долови климата на шеесеттите во нашата средина, секако треба да се нагласи дека во 1961 година, во Уметничкиот павилјон во Скопје (16-20.10.1961) се организира една од најимпозантните и најзначајни странски изложби во модерната ликовна историја на Македонија – изложбата Современа американска уметност.
#4 Во годините кога во Македонија никнуваше енформелот (последните години од педесеттите на 20 век) отсуствуваше фундаменталниот контекст од кој израсна светскиот енформел. Безнадежност, очај, отуѓеност, разочараност, сите болки на француските егзистенцијалисти, (потпрени врз амбиентот на пост-Втората светска војна) поттикнати од Жорж Батај и неговата дамка нечистотија распослана на подот, како метафора за понижената најниска класа. И покрај контроверзните ситуации, стравот и неудобноста, тоа беше време на континуиран растеж на стандардот и радоста кај населението во некогашна Југославија, време на благосостојба кое одеше од година на година нагоре, во ритам на постојана плима. Без разлика на споменатиот говор на Маршалот и партиските договарања и препораки, практично сè што беше тврдо почна да омекнува и да се растопува. Дури и директивите и одлуките на партиските водачи немаа толку жестоки и бројни реперкусии врз судбините на луѓето. Шеесеттите во кои се создадоа најмногу енформелски дела беше деценија на подготовка за либерализмот.
Можеби некои поумни глави во раководствата на партијата увидоа дека енформелот кај нас, особено во Македонија, е најчесто од формална природа, тренд наспроти протест или незадоволство со револуционерна заднина и уште еден експеримент, уште едно впуштање во простор што нуди нови предизвици, иновативни, истражувачки авантури со бојата, не бојата или со други несликарски материјали. Тој во Македонија најчесто е (со многу ретки исклучоци) без политички или идеолошки конотации и може дури да се толкува како еден вид ларпурлартизам, многу формалистички, кој уметниците и толкувачите, сепак, сакаа и како таков бесформен израз да го поврзат со традицијата, поднебјето, природата, историјата (сето тоа да го објаснат само преку декоративните аспекти и бојата и другите несликарски материјали што беа во употреба).6F
#b
1. Во изложбата се вклучени и дела со поинаков геометриски поредок, кои ја навестуваат енформелската етапа (Пејзаж 1959 година, од НГМ, Композиција од 1960 година во сопственост на Живко Ицев) и кога се јавува поделбата на платното на два дела, со јасно диференциран темен од светол дел (за Мазев тоа е линија на хоризонтот што ја дели земјата / морето од небото), кои ја антиципираат белата фаза. Од тој контраст понатаму произлегуваат нефигуративни дела со различен однос меѓу светлото и темното. Земени се предвид главно сликите од првата половина на шеесеттите години, со доминантна бела боја. Презентацијата се заокружува / завршува со неколку дела чија, навидум, нереферентна градба вклучува фрагменти на фигури, но останува непроменет односот кон структурата / фактурата на материјата (груба / рустично третирана) и афинитетот за белото: Старец 1967, Македонка 1968, Невеста 1971.
2. Изложбата се одржа во Салонот на ул. Ѓуро Салај 34. Тогаш целата улица беше блокирана. „За првпат во Скопје, не само што беше исполнета големата просторија на изложбениот салон на Музејот, туку оние што сакаа да ги видат изложените експонати мораа да чекаат во ред …“. А.П., во: Редици за посета на ликовна изложба, Вечер, Скопје, 28.10.1966. Оттогаш немаше доволно простор за сите заинтересирани каде и да се отвореше негова изложба. Ретроспективата во 1990 во МСУ ги опфати сите сали на двата ката од зградата на МСУ.
3. Колешката Лилјана Неделковска во текстот за енформелот во Македонија, споменува две дела на највлијателниот македонски сликар Мазев од овој период Пејзаж од 1962, Изгорен пејзаж од 1963. Неделковска, Лилјана, во: Енформел: 1959-1966 (кратка историја на енформелното сликарство во Македонија), Музеј на современата уметност, Скопје, 10.04.2009.
4. Формирање на групата Мугри, самостојни и групни изложби во Скопје, Белград, Загреб, Рим, Торино, Берлин…
5. Некои уметници, како на пример Родољуб Анастасов, тоа најсурово ќе го почувствуваат на своја кожа, плаќајки со (најубавите години од) животот поминати на Голи Оток.
6. Нетрпеливоста меѓу фигуративната (реалистичката) и нефигуративната (апстрактната) уметност речиси цели 80 години во 20 век беше актуелна, менувајќи ги преференциите кон првата или кон втората, но во Македонија тоа ривалство е константно присутно до денешен ден, како неразјаснета ситуација и меѓу самите уметници, теоретичарите и критичарите, што се реперкуираше врз целото ликовно образование во сите степени на едукација.