Отелотворување нa текстот

/, Галерија, Блесок бр. 21/Отелотворување нa текстот

Отелотворување нa текстот

Приказни под перница на Питер Гринавеј и бришењето на телото

Подигнувањето на четка, на режач, на пенкало, или на игла за Пишување е како ослободување на гризењето или подигнување на ноктот.
Гери Снајдер
Настојувајќи да го претставиме светот, ние неизбежно ја губиме неговата директна присутност.
Дејвид Абрам

1. Вклучувањето на други уметнички форми во филмовите на Питер Гринавеј стана веќе препознатлив заштитен знак на овој британски уметник. Термините „микс-медија“ и „мулти-медија“ се користат за соодветно да се опише користењето на различни медиуми во делото и низ делата и неговиот зголемен интерес за „хај-тек“ технологиите, како што се интернет и CD-ROM.1F Пoвеќето филмски критичари и историчари на уметноста, во коментарите за творбите на Гринавеј се фокусираат на неговите истражувања околу можностите на сликарството за кинематографијата и на неговите пастиши претстави на сликите од познатите уметници. Бриџет Елиот и Ентони Пурди, на пример, забележуваат како Гринавеј манипулира со историските структури и жанри и го имитира стилот на индивидуалните артисти, често репродуцирајќи ги нивните слики во muse-un-scene-от (види го исто така делото на Дејвид Паско). Анџела Дела Ваке, од друга страна, во нејзината студија за филмовите што ја редефинираат историјата на уметноста, во нивната композиција на кинематографската слика, не дискутира воопшто за филмовите на Гринавеј, освен за да објасни зошто не го прави тоа: особениот белег на интертексtуалноста и цитатноста во филмовите на Гринавеј, објасува таа, „е повеќе преокупираноста со дефинирање на себеси, отколку со редефинирање на историјата на уметноста“. (8, моја нагласка). Со други зборови, за Дела Ваке, повикувањето на Гринавеј на другите уметности е во служба на неговите сопствени рефлексии за киното.2F Ејми Лоренс, во нејзината последна студија за карактеристичните филмови на Гринавеј го споделува ова гледиште за британскиот уметник како за само-свесен “auteur“ кој прави уметност „вон идеите за уметноста“.
2. Се согласувам со проценкитe на Дела Ваке и на Лоренс, но исто така тврдам, дека она што Гринавеј го редeфинира низ/со неговата „уметност-за-уметност“, повеќе општо зборувајќи, е самата претставителност. Повикувањата на Гринавеј на историјата на уметноста се само особени манифестации на неговата сестрана истрага на она што значи да се претставува. Филмовите на Гринавеј го истражуваат значењето низ кое човечноста бара да се претстави себеси и светот – низ слики (сликарство, цртање, фотографија, филм), предмети (архитектура, скулптура), зборови (печатарство, калиграфија), звуци (говор, музика) и тела (танц, секс, смрт).
3. Ќе зборувам само за две од овие претставувачки значења, пишаниот збор и телото, низ анализа на последниот филм на Гринавеј, Приказни под перница (The Pillow Book, 1996). Читањето на филмот што ќе го изложам, е во согласност со она што сметам дека се суштински преокупации на британскиот уметник. Моето читање произлегува од личните разговори со Гринавеј, како и селекцијата теоретски дела, кои ги открив како стимулативни и корисни во расветлувањето на мојот пристап кон овој филм. Една од целите, намерите на моето читање е истражувањето на Ојдиповите резонанци во приказната. Повикувајќи се наThe Spell of the Sensuous: Human Percepcion in a More-Than-Human-World на Дејвид Абрам, би сакала исто така да се вклучам во дискусијата околу приказот на Гринавеј на пишаниот збор и на неговите референци за екологијата.
4. Абрам ја искористува феноменологијата, поточно книгата на Морис Мерло-Понти, за да го истражи влијанието на пишаниот јазик, особено фонетската азбука, врз нашата перцепција и релацијата на нашите тела со „телото“ на светот околу нас. Во оваа студија, Абрам го испитува потеклото на писмото и го опишува подоцнежниот постепен раскин на писмото од неговите природни референти – човечкото тело и земјата. Она што сакам да го предложам во мојата анализа на The Pillow Book е тоа дека расцепот меѓу јазикот и телото, кој Абрам така убедливо го покажува, остварен, изведен со алфабетското писмо, е нешто аналогно на расцепот меѓу Субјектот и тоталитетот на Битието, остварено со влегувањето на Субјектот во Симболичното, за коешто се зборува во теориите на Лакан. Понатака предлагам дека овој расцеп е централен мотив на легендата за Ојдип и дека оваа легенда оперира како главна приказна/наратив во нашата особено патријархална цивилизација; цивилизација која во напуштањето на своите корени во живото тело на земјата, којашто ја негува, се испишува себеси во смртоносна приказна од биосферични размери.3F
5. The Pillow Book ги доведува пишаниот збор и телото во она што може да се нарече „смртоносна прегратка“, со тоа што телото на љубовникот на Нагико е обликувано во книга – книга за под перница. Овој спој на тело и текст не е нов за кинематографскиот корпус на Гринавеј, ниту пак неговата поврзаност со смртта. Готвачот, крадецот, неговата жена и нејзиниот љубовник (The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover), ни претставува со прилично графичка смрт од страна на текстот, како Мајкл, љубовникот, е натеран да ги проголта страниците на својата омилена книга – за Француската револуција. Утробата на архитектот (The Belly of the Architect), исто така ги прави и експлицитни и имплицитни референците за смртта, предизвикана од книгите. Сторли Креклајт, веројатно во обид да се фати во коштец со неговата болест, турка дел од огромната копија на Анатомијата од Весалиус во својот стомак. Анатомијата е, се разбира, книга за телото – особено за мртвото тело. Дека оваа сцена ги поврзува телото, книгата и смртта – конкретно претстојната смрт на Креклајт – е сосема јасно со фактот што Анатомијата е отворена на страницата „покажување на соблечено-до-пола машко тело со разни органи и впечатливо истакнување на утробата“ (Утробата 97).4F Ќе покажам дека тоа што лешот припаѓа на маж, не само што ја поврзува смртта со Креклајт, туку и со машкоста општо. Не е воопшто случајно тоа што повеќето машки протагонисти на Гринавеј се мртви на крајот на филмовите и овој аспект од неговата конематографија заслужува да биде поцелосно истражен, но јас тука можам само да дадам мала најава.5F
6. The Pillow Book исто така ги поврзува сексот и текстот, повторно не непознато удвојување за Гринавеј. Во З и двете нули (A Zed and Two Noughts) Гринавеј ни ја претставува Венус де Мило, проститутка/пишувач на еротски животински приказни, која како и Нагико, тргува со секс за текст. Сексот и текстот се исто така, се разбира, поврзани со пишувањето и поседувањето, кои за возврат се поврзуваат со фигурата на машкиот патријарх. Ејми Лоренс забележува дека средиштето на прашањето за сопственоста во Книгите на Просперо е навестено со насловот (143), кој исто така функционира за да ги смеша поимите за сопственост, патријархален авторитет и пишувањето со книгите и јазикот. The Pillow Book воведува интересно свртување кон оваа поврзаност преку поврзување на сексуалноста и текстуалноста не само со машката фигура – таткото на Нагико – туку и со женските фигури – Сеј Шонагон и самата Нагико.
7. На друго место имам покажано дека скриптуралната иницијатива на Просперо во Книгите на Просперо е, прво, во врска со освојувањето и колонизацијата, а потоа во врска со географското и историското преиспишување.6F Валтер Онг зборува за зборот како за форма на акција, настан или појава чија моќ да влијае врз мисловните процеси може да биде означена како магиска (31-32), затоа што ја помага апстракцијата и сепарацијата, отуѓувајќи го оној што знае од знајното, суштински креирајќи ги како различни категории.7F Така, како што вели Лоренс „Пишувањето го прави возможно категоризирањето на светот во енциклопедија, на луѓето во раси и типови, во колонизација и ропство, Ариел и Калибан“ (142).8F Истовремено, Мишел де Серто го има наречено пишувањето „основна иницијациска практика“ (135) кое воспоставува опстојување на различен и оддалечен субјект и чиста површина, или страница. Просперо го зема островот во кој е прогонет токму како таква чиста страница, која чека да биде испишана од него. Низ пишаниот збор, тој го устројува светот во битие на два начина: повикува напред и задава, пропишува специфична структура на него, која што ја контролира. Навистина, Книгите на Просперо почнува со сцена која покажува дека пишаниот збор ја заменил водата како извор на живот. „Како Господ, забележува Лоренс, Просперо го создава светот не од капка вода, туку со збор“ (140). Така, светот на Просперо е свет конституиран од јазикот, не органски развиен свет. Тој е, тогаш, артефакт на јазикот и човечката субјективност, и е управуван од страна на свесното. Во случајот на The Pillow Book, јазикот – во форма на мастило– ќе биде заменет не само за вода туку и за човечка крв, за самиот живот.
8. Овој процес на замена е инициран, предизвикан кога таткото на Нагико ритуално ќе испише роденденска честитка на нејзиното лице и вратот. Гринавеј го нарекува овој ритуал „инкантација“ (The Pillow Book 90).9F Ќе покажам дека е дизајниран за да го вообличи детето на многу специфични начини, според познатиот пре-егзистирачки запис или приказна, оној што го нарековме Ојдипова приказна. Иако Ојдиповите резонанци во оваа приказна не се непознати за гледачите, се надевам дека ќе ги покажам целосните импликации на читањето на оваа приказна како суштествено Ојдиповска со поврзувањето на самата Ојдипова легенда со поместување во перцепцијата, која, како што вели Абрам, се појавува кога се етаблира алфабетското писмо и говорниот збор почнува да ја губи врската со човечкото тело и со земјата, во која и телото и зборот се вкоренети.
9. Ова поместување – од органската врска меѓу говорот и телото кон врската меѓу говорот и пишаниот збор – помогна да се инаугурира она што Жак Дерида го посочува како потчинување на писмото на говорниот јазик карактеристично за Западната метафизика, каде што пишаниот збор е само „додаток на говорениот збор“ (Of Grammatology 7). Додека намерата на Дерида е да ја деконструира основата на ова потчинување на писмото на говорот и да го врати на писмото неговиот вознемирувачки потенцијал, мојата желба тука е да покажам дека нешто многу посуштествено е загубено во овој процес со чија помош говорот и алфабетското писмо станале поврзани. Она што е загубено е чувството дека материјалното, органското тело е извор на производство и на говорот и на писмото – без оглед дали алфабетско, хиероглифско или идеографско.
Уште повеќе, она што исто така е загубено, е чувството едка сите типови тела, не само човечките, се способни за она што се нарекува „говор“.
10. Логиката на аргументот на Дерида е дека Западната метафизика го привилегира логосот поради неговата близина со означеното. Бидејќи суштината на логосот е присутното, привилегирањето на логосот се изедначува со привилегирањето на присутното. Привилегирањето на присутното, за Дерида е привилегирање на еднозначна смисла и вистина. Додека јас се согласувам со проектот на Дерида за деконструирање на поимот логос, како носител на универзалната вистина, би сакала да покажам дека изедначувањето на логосот со универзалната апсолутна вистина може да настане само со писмото, особено со алфабетското писмо. Привилегирањето на „говорот“ од страна на Западната метафизика би станало тогаш ретроактивно привилегирање, овозможено од самото опстојување на писмото. Ова привилегирање се изедначува со присвојувањето на говорот од страна на субјекти конституирани од писмото. Ако говорот има вредност на вистина, тоа е само затоа што писмото веќе ја овозможило дисоцијацијата/подвоеноста меѓу „концептот“ и секоја поединечна, локална манифестација на она што е претставено од концептот. Така, Платон може да зборува за „доблест“ или „убавина“ независно од која било поединечна инстанца или искуство на „доблесното“ или „убавото“ нешто или дејство. Постои, можеби, основно недоразбирање во Западната метафизика за она што можел да биде говорот за пред-писмените луѓе.10F

#b
1. Да се види, на пример, побарувачката на трудови за улогата на микс и мулти-медијата во творбите на Питер Гринавеј, конференцијата на Асоцијацијата за современ јазик во 1998 год. Гринавеј има направено досега три микс-медија опери (Rosa: A Hors Drama, 100 Objects to Represent The World: A Prop-Opera и Christopher Columbus), кои екстензивно ја употребуваат кинематографската проекција. Тој моментално работи на мега-кинематографски проект, Тhe Tulse Luper Suitcases, кој во себе вклучува осумчасовен филм, телевизиски серии, CD-ROM компоненти и интернет страница, на која севнесуваат податоци секој ден. Ако не е назначено поинаку, сите комнтари на Гринавеј и информации што се однесуваат на неговите идни проекти се добиени за време на разговорот со уметникот.
2. Во таа смисла новиот филм на Гринавеј 8 ½ Women, коj ќе се прикаже на Канскиот фестивал во 1999 се прокламира себеси како оддавање почит и на Федерико Фелини и на Жан-Лик Годар, и се однесува на правеењето филм. (интервју со авторот, Рио де Жанеиро. Бразил, Септември 1998).
3. За сличен третман на ова прашање, да се види мојот труд God, Art and the Gospel: The Constraction of Heterosexual Couple According to Godard, кој излегува во Film/Literature Quaterly.
4. За интересната расправа околу книгите и телата да се видиArtificial Eye/Artificial You: Getting Greenaway or Mything the Point? на Бриџит Елиот и Антони Пурди.
5. Најзначаен исклучок од ова е Просперо. Иако Просперо не умира, тој ги потопува своите книги и се откажува од контролата врз островот и неговите населеници. Во еден разговор Гринавеј го објаснува својот став спрема неговите машки протагонисти: „И филм по филм по филм, мојата недоверба, претпоставувам, кон машкиот херој, мачо однесувањето, вулгарноста, филистарството… Претпоставувам дека можете понатаму да ги развиете овие теории. Во основа, би го поддржал впечатокот за женското над машкото; секогаш ги гледам жените како далеку повозбудливи и позабавни. Жените се сега на врвот на најголемата револуција што се случува во светот; тоа не е нешто политичко, не е нешто капиталистичко, тоа има врска со некакво чувство на еманципација женското, кое досега никогаш не било присутно во нашата цивилизација“ (Интервју со авторот, Индијанаполис, 28 април 1997). Во светлина на овој коментар, можеме само со многу насетувања да го очекуваме во неговиот следен филм, 8 ½ Women, третманот на јунаковите опсесии со жените во филмовите на Фелини и Годар.
6. Да се види мојот труд Aimy Cysaire’s A Tempest and Peter Greenaway’s Prospero’s Books as ecological Rereadings and Rewritings of Sheakspeare The Tempest, кој излегува во Reading the Earth: New Directions in the Study of Literature and Environment.
7. Жак Дерида исто така се повикува на зборот, на пишувањето, како „настани“, повеќе од само прости „програми“ – иако неговите заклучоци кои се однесуваат на влијанието на зборот-како-настан врз Битието, се сосема различни од оние на Онг. „Биографијата“ на Џефри Бенингтон за Дерида, како и многу сопствени текстови на Дерида (Маргините на философијата и Дисеминација, на пример) е треба да претставува „настан“ што нуди изненадувања и останува неодредлив и непредвидлив. Во тековниот коментар на Дерида, паралелен на напредокот на текстот на Бенингтон, Дерида пишува: „[…] затоа што е вистина дека ако успеав него да го изненадам [Бенингтон] и да го изненадам неговиот читател, овој успех, успех сам по себе, ќе биде вреден не само за иднината, туку и за минатото, бидејќи со покажувањето дека секое следно писмо не може да биде предизвикано, антиципирано, преконструирано од оваа матрица, ќе му назначев за возврат дека нешто во минатото можело да биде извлечено, ако не во неговата содржина, барем во ослабувањето на идиомот, од излевањето на потписот […] “ (32).
8. Дерида, уште еднаш би тврдел дека затвор на јазикот, на писмото, е книгата, а не писмото само по себе. Предизвикувањето на Дерида на авторитетот на книгата е понуден како предизвик на она што тој го гледа како првенство на говорот врз писмото за Западната метафизика, на присутното врз отсутното. Книгата го третставува тоталитетот на означителот, кој се потпира на гледиштето дека “тоталитетот коституиран од означеното постои веќе претходно, ги надгледува неговите записи и неговите знаци и е независен во својата идеалност (OfGrammatology 18). Читањето на Дерида на Prospero’s Books на Гринавеј, на пример, би го посматрало Prospero’s Books како квази-жив организам, или како настани – секогаш во тек, секогаш повеќекратни, неопфатливи, без потекло и без крај. Енциклопедиската природа на Prospero’s Books, како што е прикажана од Гринавеј, од оваа перспектива би служела да го предизвика ова сфаќање на книгата како фиксирана, непроменлива, тоталитет. Додека јас се приклонувам кон предизвикувањето на гледиштето за книгата како фиксиран тоталитет, читањето на Дерида на Prospero’s Books кое јас го предлагам тука поставува сериозни опасности: островот на кој е изгонет Просперо – остров кој го преправа и го населува со митолошки фигури од неговите книги – го смета за производ на текстуалните записи, впрочем како за текст самиот. Тегобно блиску сме до концепцијата за светот како производ на дискурсот и на свесното. Додека ова може да го поддржи јудео-христијанското гледиште дека „во почетокот беше Словото“, етичките и еколошките импликации од прифаќањето на светот како произвид на дискурсот, всушност, како претстава, се огромни.
9. За „инкантација“ да се слушне исто така „инккантација“ (ink=мастило). Мора да му заблагодарам на Лари В. Ригс за посочувањето на ова двојно совпаѓање при гласното читање на поранешната верзија на овој труд на Конференцијата за Современ јазик во 1997 год.
10. Додека Дерида не предлага дека писмото му претходи на говорот во еволуцијата на јазикот, тој прави рамка за едно сфаќање на писмото како нешто што ги надминува фонетските системи на обележување, како за „архе-писмо“. „Ако писмото повеќе не се разбира во потесната смисла на линерниот и фонетскиот систем, треба да е возможно да се каже дека сите заедници способни за производство, што ќе рече за бришење, ништење на сопствените имиња, и за покренување на класификаторското разликување, генерално го практикуваат писмото. Ниедна стварност или концепт затоа нема да кореспондираат на изразот, заедници без писмо’“ (Of Grammatology 109). Поимот „заедница без писмо“, продолжува да тврди Дерида, произлегува од „етноцентричното неразбирање на писмото“ (109). Може да се изведе заклучок дека за да се прошири поимот/сфаќањето на писмото така што би вклучило сите облици на класификаторни разлики е пример на етноцентрична проекција. Според оваа логика, не постои ништо што не е текст („il n’y pas de hors-text“, да се види белешката 12). Опасноста од ваквиот начин на размислување, според мене, е тоа што го одобрува посматрањето на светот како текст: „Книгата на Природата – како напишан, читлив, преуредлив конструкт, што ја очекува интервенцијата на читачкиот Субјект кој ќе му даде живот, така да речеме. Додека за Дерида значењето на текстот не е фиксирано ниту еднозначно, самиот текст – а особено печатениот текст, оној кој дури повеќе не ја евоцира ниту присутноста на телото зад записот – се појавува за нас како видлива, допирлива, фиксирана трага на страницата. Не можам да помогнам, а само се прашувам кој е најефективниот начин за минимизиеање на уништувачкиот удар на нашата цивилизација врз животната средина: дали да се прифати гледиштето на Дерида за текстот како повеќезначен – со што се согласувам – и да се продолжи сфаќањето на аветот како текст, или севкупноста да се подели со аналогијата меѓу текстот и светот.

АвторПола Вилквет-Мариконди
2018-08-21T17:21:56+00:00 јуни 1st, 2001|Categories: Осврти, Галерија, Блесок бр. 21|