Македонски рашомон

/, Галерија, Блесок бр. 26/Македонски рашомон

Македонски рашомон

#3 ЖК: Мис Стон (камен) Неда ја нарекува Мис Рок (карпа). Таквото метонимично заменување на означителите на знаковите е многу често во народниот говор, го користат и футуристите, а потсетува и на детската игра ‘расипан телефон’. Дали навистина го сретна и тоа име при истражувањето?
ММ: Не, не го сретнав. Мис Рок го употребив токму од такви асоцијации за кои зборуваш ти и затоа што не сакав да спомнувам вистински настани и вистински луѓе, иако некогаш мора. Повеќе настојував да го избегнам тоа, зашто мислам дека го немам моралното право да зборувам за нешто што со свои очи не сум го видел.
ЖК: Веќе го спомнавме терминот безобразлук во позитивна смисла. Особен впечаток остава позицијата на раскажувачот. Михаил Бахтин би рекол дека вршиш извесна детронизација на позицијата на раскажувачот. Во усното пренесување на приказните, пред стотина години неговата позицијата е позиција на неприкосновен авторитет. Дистанцата слушател-раскажувач не е голема, но точно се знае линијата. Токму едно такво парче – сцената со ценкањето околу бројот на војниците е еклакантен пример за безобразно мешање на слушателот, кој, иако првпат ја слуша приказната, интервенира во неа. Тоа говори за уште една работа: релативноста на сè што добиваме како податок од минатото. Дали таа интервенција, не на сведокот, туку на авторот, на оној што ја пренесува информацијата, може да стане толку голема што нешто што денес примаме како апсолутна вистина, всушност е чиста фикција. Зар не се брише така границата меѓу фикцијата како жанр и историјата од учебниците како факт? Се вршат ли такви фалсификати и во време кога светот е глобално село?
#4 ММ: Тоа е повеќе од очигледно и веројатно секогаш било така. Денес повеќе станува збор за намерна манипулација од политички, психолошки причини или од причини што се сведуваат на некоја форма на себичност. Онака како што јас ја гледам стварноста така сакам и тебе да ти ја наметнам. Фалсификатите на информациите се прават независно од тоа колку нам ни се тие информации достапни. Мислам дека тоа што се достапни за јавноста не ги прави помалку подложни на фалсификат, туку само го прави фалсификатот поочигледен за оној што го интересира вистината. Следно прашање во такво нешто е колку вистината може да биде објективна, затоа што ние двајца можеме да му пријдеме на еден ист настан сосема објективно, ама бидејќи поинаку сме го виделе, бидејќи го поставуваме во поинаков контекст, нашите вистини може да бидат различни. Меѓутоа, ако сепак појдеме од претпоставка дека постои објективна вистина, факт е дека таа најчесто е манипулирана од раскажувачот и главната цел, главната тема на овој филм, е да се каже тоа на еуфоричен, пријатен, безобразен начин. Немојте да ми верувате мене и, по инерција, немојте да им верувате на раскажувањата во филмовите и на самите филмови. Уживајте во нив, но не верувајте дека се чиста вистина. Значи, не верувајте им ни на „Солунските атентатори“, ни на филмовите со Џон Вејн, ни на Си-ен-ен. Барајте ја самите својата вистина. Кога можете, отидете на лице место, кога не можете – прочитајте два или три извора. Да се навратам на едно претходно прашање. Можеби тоа е третата причина која потсвесно толку ги возбуди професионалните оценувачи во Венеција. „Прашина“ им ја руши структурата по која тие работат веќе 30 или 50 години.
ЖК: Еднаш спомена дека „Прашина“ е кубистички филм. Во некои делови се чувствува влијание и од т.н. руски формализам, кој и самиот е наследник токму на кубофутуризмот. Ејзенштајн е под големо влијание на тој формализам. За „Прашина“ се зборуваше дека е претерано крвав филм. Виктор Шкловски, еден од основните теоретичари на формализмот, ќе каже: „во уметноста крвта не е крвава… Таа е граѓа за уметничката конструкција“.
ММ: Апсолутно се сложувам. Тоа Хичкок го има кажано понародски кога Ингрид Бергман се расплакала при работа не некоја страшна сцена. Тој ѝ пришол и ѝ рекол: „Еј, па ова е само филм“ (се смее).
ЖК: Двете сцени со стрип-јунакот Корто Малтезе. Повторно ќе ги споменам формалистите, овојпат Данил Хармс и неговиот познат расказ за црвенокосиот човек. Тој како автор најпрвин внесува лик за кого убаво вели дека е „еден црвенокос човек“. Веднаш потоа ги негира сите негови атрибути и едноставно го брка својот главен јунак од нарацијата, доаѓајќи во таква незгодна ситуација што нема херој. Ова секако е автореферентна постапка. Имаше ли и Малтезе слични причини за појавување, една игра со функцијата и со позицијата на филмските ликови во структурата?
ММ: Знаеш како, тоа не се рационални одлуки, туку интуитивни. Јас прво конструирам приказна со измислени ликови. После правам истражување каде црпам материјали со историски личности кои помагаат во доградбата на веќе измислените. После анегдотски вметнувам ликови кои навистина постоеле. Тие играат улога како Џ. Ф. Кенеди во некое платно на Роберт Раушенберг. Тој е тука, но платното не е насликано заради него. Така е и со Фројд во „Прашина“. Следен чекор: ако во тоа време кога постоел мојот измислен лик, Лук, се шетал и еден вистински лик, Фројд или Пикасо, зошто да нема уште еден измислен лик, но од друг автор. Тоа е Корто Малтезе, кого никаде не го крштеваме по име. Го препознаваат само тие што го знаат. Корто во тој период одел секаде каде што било најинтересно, најгусто, па сигурно, иако реално не постои, бил и во Македонија (се смее).

АвторЖарко Кујунџиски
2018-08-21T17:21:50+00:00 мај 1st, 2002|Categories: Осврти, Галерија, Блесок бр. 26|