#6 Се разбира, примерот со филмот на Амат Ескаланте, за кој по успехот во Кан, стана добитник и на наградата Сребрен Александар на фестивалот во Солун, не е типичен за сите учесници. Аргентинскиот претставник, на пример, Како минуваат часовите на Оливеира Сезар [Ines de Oliveira Cezar, Como pasan las horas], припадничка на новата генерација аргентински режисери, предизвика мала недоумица. Дали тој доаѓа од земјата – велат недоумиците, која во најголем број случаи го зголемуваше бројот на своите симпатизери со стравотните сведоштва за борбата на чилеанскиот народ од неговата понова историја. Дали хероите изумреа, очајот втврдна во резигнација, дали слободарската страст истече во плитаците на езотеричните контемплации. Филмот на Оливеира Сезар, се разбира, не ја отсликува констелацијата на цела една кинематографија каква што е аргентинската. Но, и да е така, тој не зборува ништо лошо за талентот и интелигенцијата на оваа млада режисерка. #7 Таа направи радикална замена на социјалниот контекст во кој ликовите се борат за своето достоинство пролевајќи крв, со еден друг мотивациски контекст; контекстот на ирационалните сили кои имаат сојузник во злото кое успешно ги залажува своите жртви дека ќе се спасат од стравот барајќи утеха во спомените за загубената младост и згаснатата љубов. Не многу оригинална формула за бегството од стапиците во кои се турнати членовите на четиричленото семејство од овој филм. Нивната тивка агонија ќе се претвори во триумф на парадоксот дека смртта ги помирува во своето кралство – реалноста на болката и етеричноста на блаженството.
Подеднакво опскурна по тензичните импликации е и атмосферата во филмот на Белгијанката Фин Трох, Нечија туѓа среќа, [Fien Troch, Someone Else’s Happiness (Een Ander Zijn Geluk)] добитник на главната фестивалска награда Златен Александар. Во приказната за истрагата по убиството на едно дете, најдено на самиот раб од коловозот на главната улица во едно провинциско место, Фин Трох користи елементи на трилер со вештина на еквилибрист. Во нејзината режија тие добиваат функција на напнатост како што тоа се случува во традиционалниот жанр на суспенсот. Но напоредно со желбата на гледачот да се открие виновникот, нему дискретно му се сугерира идејата дека во кошмарната потрага по убиецот сите имаат свој дел од вината. Фин Трох, на која ова е ѝ прв долгометражен филм, ја проширува одговорноста за одземениот живот на едно беспомошно, невино дете, врз целата заедница, во духот на глобализацијата која во нејзината визија добива гротескен пресврт. Убав влог во збогатувањето на мозаикот на новиот филм во кој авторовата индивидуалност има цврсто упориште во изворноста на својот сензибилитет и во острината на своите перцепции, неподложни на влијанијата на големите авторитети кои се огласуваат и од историското минато и од сегашноста.
#8 И Британецот Пери Огден убедливо ја брани самостојноста на својата визија во својот првенец, Патувачко девојче, работен за Ирска [Perry Ogden, Pavee Lackeen: The Traveller Girl]. Во сижето за понижувањата низ кои минуваат социјалните маргиналци, распослани по предградијата и гетата во просперитетна Ирска, приврзаниците на социјалниот филм ќе го препознаат синдромот на критичкиот документаризам, естетичка школа која на британскиот филм му донесе голем углед. Во исправноста на таа дијагноза ќе добијат охрабрување од фактот дека сите ликови во филмов ги толкуваат натуршчици, уверливи и природни како што своевремено беа беспримерно непосредни луѓето од улицата во филмовите на италијанските неореалисти. Меѓу нив посебно се истакна десетгодишната Вини Моган [Winnie Maughan], чија судбина беше исклучително блиска до животниот пат на нејзината хероина. Точно е дека Пери Огден, кој освен во својство на режисер, ни се претстави уште и како автор на сценариото, како снимател и продуцент, ја зачува автентичноста на социјалното милје во кое неговите ликови тонат во резигнација и очај. Но точно е и тоа дека, благодарејќи му на неговото богато искуство на фотограф, од сликата на светот достоен за сожалување направи еден питорескен универзум во кој распаднатите и изветвени предмети пламтат од некоја животворност и радост. Дали, наспроти љубоморно негуваната ликовна самостојност и оригиналност, Пери Огден сепак не ги гледал почесто филмовите на Мајк Ли?
#9 И од Америка, во чии студија не може ни да се замисли да се продуцираат непрофитабилни филмови, во Солун пристигна едно неконвенционално остварување; тажната приказна за еден бивш рок пејач од Пакистан, кој сега живурка туркајќи ја кафе-количката низ улиците на Менхетен и се бори да ја зачува почитта на својот син. Тоа е делото на младиот натурализиран Американец, Рамин Бахраи, Човекот со количка, [Ramin Bahrani, Man Push Cart] во кој сликите на блескавиот Њујорк се преплавени со некоја чеховска меланхолија и со тагата на осамените гастербајтери каков што е Ахмад, главниот лик на филмот, кој води молчелива битка со стаклените џинови на богатите авении. Готовноста на Холивуд да ги отвори вратите од своите студија на еден далечен свет од кој е симната аурата на коњунктурниот егзотизам, веројатно е израз на намерата да се зголеми бројот на авторските имиња кои веќе во наредната сезона ќе почнат да фабрикуваат блокбастери. Засега, тој молчаливо ги слуша пофалбите на критиката која вели дека режисерите како Рамин Бахраи – и кога не ги отфрлаат конвенциите – успеваат со својот талент да го амортизираат деспотското владеење на конвенциите и да најдат простор за слободата на својот субјективизам.
#10 Во прилог на оваа не докрај разјаснета и дефинирана идеја, која по некоја сезона можеби ќе биде убедливо демантирана, ќе го наведеме и успехот на кинескиот филм Зрно во уво, во режија на Занг Лу [Zhang Lu, Grain in Ear], успешен новелист и есеист, кого, меѓутоа, помалку го интересира жанрот на историските спектакли, егзотичните бајки и мистериите на древните преданија, од драмата на неговите современици. За главен лик Занг Лу ја одбра Кул, млада и чувствителна Кореанка, мажена во Кина, каде до апсењето на нејзиниот сопруг живее скромно, но среќно. Осамена и напуштена, по една авантура со полицискиот офицер Ванг, Кул ќе биде наклеветена дека се занимава со проституција и таа анатема ќе предизвика презир и одбојност во средината, која никогаш и не ѝ била особено наклонета. Тема до неодамна во Кина осудена како политичка провокација, иако во пекиншките студија наголемо се снимаа мегаспектакли за вкусот на западните потрошувачи. Зрно во уво веројатно има пионерска улога во освојувањето на содржини и теми кои за политичките чистотници го компромитираат угледот на кинеското општество. Тој во исто време се вклопува и во концептот омилен меѓу протагонистите на независниот филм, според кој спомениците на митовите треба малку да се подистават настрана од очите на современикот за да може да се види како живеат анонимните индивидуи. Тие може да бидат интересни не само во аспектите на моралните противречности низ кои минуваат, туку и како граѓа за еден драмски исклучително возбудлив универзум населен со губитници кои, навистина, понекогаш умеат да се пожалат на својата судбина или да му нанесат на својот опонент по некоја пакост, но и да дотраат во борбата со сите егзистенцијални закани, социјални и психолошки репресии, со сите облици на тиранијата и неправдата.
#11 По својата ментална и етичка конституција, тие не му припаѓаат ниту на моделот на класичниот херој, ниту на неговиот антипод, антихеројот. На годинешниот фестивал во Солун можевме, без голем напор, да препознаеме многу карактеристики на моралниот профил на овие ликови. Нивната навидум груба искреност, нивната спонтаност и делумната незаинтересираност за проблемите на планетата од кои веќе ве боли главата, стана заедничка одлика во поведението на маргиналците, авантуристите, бескуќниците, наркоманите, или молчеливите борци во филмовите снимени на сите пет континенти. Доволно е само за миг да се загледате под лушпата на културната легитимација што без некаков патос ја покажуваат, зад рутинските жонглирања со убавите традиции на својата средина, па да ве опчинат светкањата на стотици живописни егзистенции кои со иста страст и упорност подигаат гнездо на своето и само на своето место под сонцето. Понекогаш, во таа упорност да ја зачуват единственоста на патот што го одбрале кон својата среќа, тие го користат јазикот на анегдотата изведена, како во случајот со унгарскиот филм Црна четка, на Роланд Враник [Roland Vranik, Fekete Kefe], од вкрстувањата на уличниот хумор, цинизмот на реториката на осиромашеното граѓанство и запуштената поетика на класичниот роман. Канаѓанецот Денис Коте, пак, кој во филмот Северни земји [Denis Cote, Les etats nordiques]манифестира некоја неразбирлива одбранбеност од добротворното влијание на хуморот, изврши една необична трансформација. Силата на судирите меѓу спротиставените култури, на која, ако ѝ се препуштиш, ќе те одведе во бездна, ја претвора во некој вид бенгалски оган во кој маѓепсано гледаш, но притоа не чувствуваш страв дека неговите пламени јазици можат да те потфатат и изгорат. А талентираниот триесетгодишник Алексеј Герман [Aleksei German, Garpastum], кој ги отфрла сите влијанија на руските класици и современици, нè враќа, за разлика од сите свои претходници, во милјето на аристократскиот Петроград во периодот пред Првата светска војна и Октомвриската револуција, без носталгија, без намера да изврши некоја морална ревизија. Тој гледа во сликата на едно одминато време со очи на романтичар кој го отфрла романтизмот. Но од него остана фасцинацијата пред опсесивното зрачење на духот на витешкото ривалство, на дуелот, натпреварот, и на секој вид борбеност која не плаќа данок во крв. Неговиот раскошен спектакал Гарпастум, латински збор кој значи игра со топка, не ги бара како некој академски егзекутор етичките застранувања на декаденцијата. Тој не гледа во невината заборавност на своите галантни херои кои никогаш не грешат без да внесат во грешката шарм и животна радост, како во лекоумност што треба да се казни. Герман ја воспева нивната младост и вечност за да му даде право на своето уверување, како што тоа го прават толку други негови современици од Јапонија, Австралија, Латинска Америка и Европа, дека секому од нас му е дадено да има единствен, неповторлив поглед на историјата, неправдата, среќата и љубовта.
#12 Во тоа изобилство на разлики што со своите филмови го збогатуваат Кинезот од Тајван Ванг Минг-Таи (Вљубување) [Wang Ming-Tai, Falling in Love], Иранката Ники Карими (Една ноќ) [Niki Karimi, One Night (Yek Shab)], Американецот Роберт Кармajкл (Големата екстаза) [Robert Carmichael, The Great Ecstasy], Данецот Кристофер Бое (Алегро) [Christoffer Boe, Allegro], Норвежанецот Пол Слетауне (Следната врата) [Paul Sletaune, Next Door], Чехот Мартин Шулик, (Сончевиот град) [Martin Šulík, Sunny City (Sluneční stát)], зазеде убаво место и играниот првенец на македонскиот претставник на солунскиот фестивал, Сергеј Станојковски, Контакт, комплексна и сложена драма на која ќе се осврнеме по премиерата во Скопје.
уметноста е внатре
