Жал за Guerreνικα

Жал за Guerreνικα

#7 Токму една таква стратегија спроведува и Милчо Манчевски во „Прашина“. Историографското во филмот лежи во обидот, во желбата на старата Анџела да создаде приказна, да раскаже историја. Но, како што тврди и новиот историцизам, нејзиниот обид, и според намерите и според резултатот, не е да создаде Историја (History) туку нејзина сторија (her story). Нејзината историја е производ на нејзиниот свет, таа е интернализирана, интимизирана, далеку од официјалните верзии на консензуалната заедница. Таа историја се гради по принципот на бриколажот, се користи сè што може да послужи во обликувањето на една приказна, една верзија. Исечоци од весници, стари фотографии, парите како нумизматичко средство, старите филмови (црно-белите раритети на Милтон Манаки), раскажувањата на најблиските. Онаму каде што недостасува алка, каде што нема од каде да се позајми, да се (зло)употреби, „историчарот“ Анџела, за да дополни, слободно измислува, притоа сосема свесна за измислицата (сцената со прашањето за бројот на војниците: 2000, 200 или 20). Резултатот е еден patchwork, една крпеница, која дури е и отворена за нови (ре)интерпретации (вметнувањето, втемелувањето на Еџ во таквата историја). Значи, се создава една апокрифна историја, која ја заменува официјалната историја, обидувајќи се да го внесе она што е испуштено или што недостасува, оперира во темните петна, демистифицира и ревидира. Затоа во таквата историја има место и за Корто Малтезе и за Јосип Броз Тито, а и за такви неверојатни споеви како каубојци наспроти башибозук, комити и андарти. По трагите на истражувањата на Брајан Мек-Хејл, кој зборува за постмодерното откривање на мексиканската граница и Средна и Јужна Америка, како поинаква зона, зона на страст, житејство, разулавеност, распиштоленост, наспроти јенкиевската Северна Америка, можеме да кажеме дека и овде се работи за слично постмодерно редизајнирање на малата Македонија, наспроти стремежот на официјалната историја, која се обидува неа да ја смести во еден повластен простор, на еден рационален свет во кој жртвата и животот се редуцирани до премиса за создавање мит, кој подоцна служи за легитимизација. „Историјата“ на Анџела, исто така, служи за легитимизација, нејзина лична, но таа не е обликувана според начелата на митологизираната официјална историја. Елемент со кој се отстапува од историографската метафикција е немањето „вистински“, „реални“ карактери, освен сосема маргиналната употреба на познатите документарци од Манаки и алузијата на Фројд, Тито и Малтезе. Филмот се потпира врз измислени, фикционални карактери со што се избегнуваат многубројните тензии и ефекти што ѝ се својствени на историографската метафикција при соочувањето на „измислените“ и „вистинските“ ликови. Со оваа инклинација кон измислени настани и личности, кон едно симулирано дејствие среде еден „конкретен“ историски хронотоп (Македонија, 1912, наспроти Балканските војни), „Прашина“ се доближува до алегоријата. Таа во себе содржи отуѓување на смислата како резултат на временската алиенација, оддалеченост меѓу изворот и актуелноста (Џенкс). Неповрзаните и делумни сеќавања, приказната без дејствие, давањето привидна смисла таму каде што тоновите се хармонизираат, води кон посебен тип енигматска алегорија, при што поради свеста за оддалеченоста на минатото и желбата тоа да се спаси за сегашноста се усвојува формата на палимпсест, текстот се удвојува, еден текст се исчитува преку друг (Крег Јуенс) врз база на една „вистинска“ документарна матрица (исечоците од „Њујорк Тајмс“), се прави ретро, римејк, риплеј, очајнички обиди да се присвои минатото што се губи (Џејмсон), а тоа доведува до неусогласеност со вистинската историја.
Значи, метанаративноста, како иронично поништување на категориите фикција/живот, постои, пред сè, на ниво на втората приказна, на ниво на сеќавањето за минатото, раскажувањето приказна. Базичната приказна, онаа меѓу Анџела и Еџ, следи една реалистична стратегија, во која метафикцијата се пласира и се третира единствено како измислица (односот на Еџ спрема „претерувањата“ на Анџела и, подоцна, односот на девојката од авионот спрема „претерувањата“ на Еџ). Всушност, се работи за проективен тип метанаративност – раскажувањето се дислоцира во друг (Борис Грегоричиќ), односно улогата на авторот ја презема нараторот Анџела и таа преку својата приказна за минатото го свртува вниманието кон својот статус на артефакт, со цел да ги постави погореспоменатите прашања меѓу стварноста, односно минатото и фикцијата (Патриша Во).
Проективниот тип метанаративност, односно дислоцирањето на раскажувањето во друг, ни дава за право филмот „Прашина“ да го сместиме и меѓу постмодернистичките автобиографски дела. Со тоа што тоа е фингирана автобиографија, Анџела ја раскажува својата приказна, при што, рековме, првото ниво на приказната е целосно реалистично, тоа треба да ни го симулира вистинскиот екстрадиегетски живот. Постмодернистичките автобиографии нè враќаат на самиот чин на пишување (мотото „каде ни одат гласовите кога нè нема“), јавното самопокажување („Ова е моја приказна и јас во неа ќе правам што сакам“, вели Анџела), егзибиционизам, или документарна реконструкција на фрагментите од сопствениот живот (употребата на семејните фотографии и исечоците од „Њујорк Тајмс“), при што на прв план не излегуваат приказните, податоците, фактите туку јазикот на пишувањето, самопокажувањето. На синтактички план, автобиографското постмодернистичко писмо е расејано, фрагментарно. Тоа во „Прашина“ се постигнува со испреплетувањето на двете наративни линии, при што ирониски и лудистички се вметнуваат разни интертекстуални траги, фрагменти, како што се директните цитати на немите филмови и симулациски проекции на индивидуалните митологии, односно псевдоцитатите, пастишите на немите филмови за хипотетичниот Даскал или патувањето на Фројд. Значи, текстот кружи од метајазикот (говорот за говорот, говорот за фантазмите во себе, говор за себеприкажувањето) до продорот на субјективноста, хипотетичноста, желбата, прикажувањето на другиот (размислувањата на каубојот Лук за своите ставови наспроти Македонците – „живеј го својот живот оти секој си ја живее сопствената смрт“, преку презрителноста со која турскиот офицер одбива да зборува на варварскиот јазик на каубојците) и сопствените репрезентации во дискурсот на другиот (обидот на Еџ да се постави себеси меѓу каубојците на фотографијата од битката кај Аламо).
#6 Субјектот на раскажувањето во филмот е само навидум Анџела, таа нема унифицирана и интегрирана свест. И покрај тоа што силно се труди да го постигне тоа, нејзиното Јас постојано бега и се слизнува, не е кохерентно, нараторот е децентриран, мултиплициран, тешко се лоцира, тој е себепромислувачки, содржи многу гласови, дел од нив припаѓаат на авторот, се лоцираат и надвор од интратекстуалниот свет, манипулативни се, без единствена перспектива, со плурализирање на гледните точки (види Р. Ивековиќ, А. Златар). Субјектот се раствора, се расредиштува, се дроби и размножува, се отстапува од средишната и привилегирана позиција на силен субјект-господар. Тоа го имплицира и напуштањето на единствениот тек на приказната. Поради обидот да се постигне некаква унификација, да се изгради нешто, да се пополнат дупките што не можат да се пополнат, се посега по еклектизам, по мешање стилови, цитати, интертексти. #8 Потребата на Анџела за продукција и рецепција на приказната е, пред сè, потреба за продукција на смисла. Но, тоа е прашање и на љубовта, повеќе како метаобјект, метатема, љубов спрема раскажувањето и спрема своите карактери, еден вид наративно заведување. Анџела раскажува со таква страст, тоа ѝ е поважно од сè, и успева и кај Еџ да го предизвика истото чувство.

2018-08-21T17:21:40+00:00 септември 1st, 2003|Categories: Осврти, Галерија, Блесок бр. 34|