#4 Рековме, филмот (текстот) „Прашина“, по она што ние можеме да го разлачиме, експлицитно ѝ припаѓа на постмодерната естетика, односно на оној нејзин сегмент наречен модерна во постмодерната, или модерна по постмодерната, поради мешањето, односно значителното присуство на модернистички техники, но во една нова постмодернистичка рамка. Модернизмот по постмодернизмот се одликува со неколку значајни аспекти, кои се различни од типичното постмодернистичко дело: утописки проект, редукционизам, формализам, оригиналност. Утопискиот проект се состои, диегетски, во рамките на текстот, во конечниот триумф на човекот над природата со помош на културата. Без разлика каква се „суштината“ и „обликот“ на раскажување, со него човекот успева да остави трага во времето, трага за своето постоење, односно го победува времето. Филмот кажува каде ни одат гласовите кога нè нема, и тоа, покрај сета арбитрарност, не е лоша работа, напротив. Сеќавањето за Анџела продолжува во моќта на раскажување на Еџ, и тој, откако иницијациски ја прима светата тајна, техниката но и страста за раскажување, ќе продолжи да ја сеќава Анџела, но веќе знае и прави простор и за една нова приказна, својата. Раскажувањето, односно филмот е рецепт, утописки проект, како човекот да излезе победник над смртта. Формализмот на „Прашина“ се исчитува преку преголемиот интерес и нагласување на формалниот аспект на текстот, преку очудувањето и постојаното нарушување на илузијата на фикционалниот свет. Редукционизмот е главна постапка со која Манчевски ги слика (односно не ги слика) карактерите, со која не дава или дава многу малку карактеристики за интрадиегетскиот простор, за диегезисот, за интрадиегетскиот контекст, како и за формалните филмски решенија: начин на кадрирање, монтирање, ракурс. Оригиналноста, веќе споменавме, припаѓа на екстрадиегезисот, односно свеста и интенцијата да се направи оригинално дело, нешто ново, нешто невидено и супериорно во однос на досегашното.
Да се обидеме сега жанровски да го лоцираме текстот. Пречекорувањето на жанрот и полижанровското се главна одлика на постмодернизмот, односно пренесување на жанрот на една дисциплина во друга и воведување разни жанровски карактеристики во основната и почетна жанровска шема. Хибридизацијата на два или повеќе диспаратни жанрови е најчест манир. Затоа Милчо Манчевски жанровски го самодефинира филмот како eastern western, или како баклава вестерн. Односно, на едно интрафилмско рамниште, се обидува да ја спои традицијата, филмската практика на два сосема различни филмски простори: Холивуд и Скопје, вестерн матрицата со матрицата на комитските филмови. Но, додека постмодернизмот ги користи диспаратните модели за да предизвика курцшлус, краток спој, со цел да ја покаже онтолошката нестабилност и постоењето на повеќе паралелни неизедначени светови (според Брајан Мекхејл), стратегијата на Милчо Манчевски е епистемолошка, модернистичка, тој се обидува со таквиот спој да создаде повеќе имплицитни или експлицитни аналогии, да покаже дека зад диспаратноста на просторот постои еднозначност на времето, односно дека и комитските и каубојските филмови следат исти обликовни матрици. И овде, повторно, стратегијата не е тоа да се покаже преку еклектичко пастишизирање на двата жанровски модели. Општите модели се дадени интертекстуално, in absentia, а in praesentia се оди на нивна деструкција, преку реновација на модернистичките автори, кои веќе еднаш ги деструирале „класичните“ (клишизирани, кичизирани) матрици: „Планината на гневот“ на Љубиша Георгиевски, односно „Дивата орда“ на Сем Пекимпо.
#5 На пошироко поетичко ниво, филмот претставува историографска метафикција (според моделот на Линда Хачион). Некои проучувачи (Венко Андоновски) филмот (сценариото) го класифицираа како метафикција, давајќи ги сосема исправно одликите на метафикционалниот текст. Но, треба да се биде уште малку попрецизен: текстот му припаѓа на моделот историографска метафикција, затоа што она што се порекнува во голема мера во филмот е историјата, односот на сегашноста и на минатото, нашето претставување на она што поминало, нашето обликување на она што сме го виделе или што не сме го виделе, а сосема малку на односот меѓу факцијата и фикцијата. Впрочем, првата, основната приказна во филмот е направена во рамките на реалистичкиот модел, таа претставува модел на екстрадиегетскиот свет и во неа речиси и нема метафикционални интервенции, а и тогаш кога има (како кога Еџ се става во фотографијата меѓу каубојците), тоа е пак обид да се засведочи минатото, да се самопозиционира во историјата. Затоа е поправилно овој филм да се смета за историографска метафикција. Историската метафикција е критика на традиционалното сфаќање на историјата, во која јазикот е прифатен како неутрален, а и обете имаат непроблематизиран дискурзивен карактер (да се погледа кај Алисон Ли). Традиционалниот историски роман или филм на историјата гледа како на гол факт, таа никогаш не се проблематизира, се зема како збир на екстратекстуални факти. Но, во постмодерната преовладува мислењето дека историските текстови не можат веќе да ни го доловат минатото туку само нашите идеи и стереотипи за него (Фредерик Џејмсон). Загубена е вербата дека може да се досегне реалноста и можноста да се репрезентира во сликата. Нема надворешна вистина што верификува и обединува, туку само внатрешни вистини. Референцијалното е секогаш веќе запишано во дискурсите на нашата култура. Постмодерната сфаќа дека сме епистемолошки неспособни да го дознаеме минатото и го проблематизира односот меѓу случките и фактите. Случките стануваат факти преку концептуални матрици во кои мора да влезат за да станат факти. Значи, според постмодерната теорија, историјата има однос спрема референцијалното, стварноста, но таа и ја подвлекува дискурзивноста на историјата, ја испитува природата на екстратекстуалната референција, смета дека меморијата може да произведе само текст, не постои репродукција на настани. Знаењето за минатото има текстуализиран карактер и подразбира личен избор, селекција на факти, посредување од самиот историчар како аналитичар (Шелева, види и Хачион). Значи, Историјата и Јазикот се вербални фикции, кои користат наративни стратегии и го манипулираат примателот.
уметноста е внатре
