Дело (Жал за Guerreνικα)
#2 Рецепцијата на филмот, барем како што известуваат новинарите, ги поделила примателите, обичните и привилегираните, во два табора: оние на кои филмот им се допаднал и на оние на кои филмот не им се допаднал. Јас себеси би се ставил во еден нов табор: во оние на кои филмот и им се допадна и не им се допадна, односно ниту им се допадна ниту не им се допадна. Мора да признам дека острината, односно висината на мојот вредносен суд беше директно создадена од покачениот хоризонт на очекување што, пред сè, авторот го создаде со своето дејствување во еден подолг временски период, а се разбира, и поради високиот статус со кој се здоби неговиот претходен уметнички текст, филмот „Пред дождот“. Како што и неговиот автор посака сосема нескромно во едно свое интервју, во филмот „Прашина“ и јас очекував да видам „македонска Герника“, но и покрај сета втренченост и благонаклоност, таквата епифанија изостана. Филмот на ниво на сегмент од текстот, на она што еден критичар метафорички го нарече „кореографија на насилството“, е сосема успешна, дури брилијантна интермедијална еклектичка реновација на Пикасовото кубистичко ремек-дело. Но, тоа не е доволно за формирање вредносен суд при категоријата дело. Филмот (текстот) „Прашина“ од естетички аспект не може да се оспори. Пред сè, затоа што постмодернистичката естетика на која филмот ѝ припаѓа не е нормативна туку инклузивна, дури радикално отворена, „сè проаѓа“ (ова последново не се однесува на категоријата дело, односно вредносниот пар добро/лошо, туку на категоријата текст, нема проскрипција за тоа што може, а што не може да влезе во текстовните знаковни односи). Од друга страна, постмодернистичката теорија, која ја сметам за најадекватна при критичката анализа на филм што ѝ припаѓа на постмодернистичката естетика, нема јасни, консензуални ставови што е, а што не е постмодернистичка естетика. Она што некои теоретичари не го дозволуваат други го дозволуваат. На пример, речиси сите заговараат деконструкција на субјектот, каква што е брилијантно направена во „Прашина“, но некои од значајните теоретичари на постмодерната, како што е Линда Хачион, „враќањето на субјектот“ го смета за легитимна постмодернистичка стратегија. Филмот „Прашина“ може да се оспори, пред сè, од аспект на поетика, при што поетиката е сплотеност од уметноста и уметничката теорија на постмодернизмот. Во однос на поетиката, односно самосвеста за уметноста, режисерот на филмот Милчо Манчевски свесно, односно збркано, користи пред сè авангардистичко-модернистички концепти: тој зборува за „рушење на клишеа како средство за напредок“, додека постмодернистичката поетика маркантно заговара реновација, еклектицизам и уметност меѓу клишеата, а идејата за напредок е најоспоруваниот модернистички топос; тој прави скандали и предизвикува шокови цврсто бранејќи ја поделбата на висока и ниска уметност, додека постмодерната е најважна по тоа што ја поништува модернистичката дихотомија на висока и ниска уметност и се залага за мирољубива „полицентрична коегзистенција“ (Л. Мјодински), додека Алеш Дебељак постмодерната ја дефинира како „модерна минус шок естетика“; Милчо Манчевски високо ги вреднува категоријата автор и неговата автономија, иронизирајќи дека режисер станал за да не му чепкаат и да не му ги изменуваат сценаријата, а токму авторството, преку широко раширената интертекстуална практика, е флагрантно оспорено од постмодерната. Друга општоприфатена дефиниција за постмодернизмот е дека тоа е модернизам плус самосвест. Односно постмодернисти се само оние што се свесни за заблудите и границите на модернизмот и самосвесни за својата постмодернистичка припадност. Несвесноста, мешањето и неодреденоста по однос на модерната и постмодерната, што резултира со значително присуство на модернистички елементи во „Прашина“, а кои инклузивната постмодернистичка поетика ги дозволува, бенигните теоретичари (Мишко Шуваковиќ) #3 го нарекуваат модерна во постмодерната или модерна по постмодерната, и тоа е стратегија со која се остваруваат модернистички цели со користење и на модернистички и на постмодернистички изразни средства и техники. Но, бидејќи несвесноста, неодреденоста, мешањето на модерната и постмодерната не е самосвесно хабермасовско враќање кон напуштениот „недовршен проект на Модерната“, туку буквално она што е, дискрепанција меѓу „културната стратегија и уметничките тактики“, јас би го прифатил малициозното согледување на полскиот македонист Лех Мјодински, кој, проучувајќи ги сличните тенденции кај македонската постмодерна проза во осумдесеттите (чии автори подоцна значително ги ревидираа своите поетички ставови), заклучува дека тоа е производ на немање историски континуитет, средина невтемелена во западниот дискурс (за ова последново многу поопширно зборува Бранислав Саркањац во својата најнова книга „Македонски катехрезис“). Во секој случај, со ваква поетичка миопија, не сум склон да го сметам феноменот „Прашина“ за големо уметничко дело.