Слобода на жената … Смрт на трагедијата

/, Театар/Филм, Блесок бр. 35/Слобода на жената … Смрт на трагедијата

Слобода на жената … Смрт на трагедијата

„Антигона“ на Кемал Коџатурк

сценографија и костимографија: К.Коџатурк и Беди Ибрахим
Играат: Несрин Таир (Антигона); Филиз Ахмет (Исмена); Мустафа Јашар (Креон); Ертан Шабан (Хемон); Елјеса Касо (Тиресиј и Водител на хорот); Кемал Коџатурк (Хор, глас) и Атила Клинче (Стражар и Гласник)

Факели и статична двобојска слика од таткото Креон и синот Хемон во пламтежот на источнички филозофски (дервишки) мелос. На двете нивоа: кругот сцена а другиот е од комплексот на античкиот град. А факелот го иницира античкото време и воедно е во улога на светло, заедно со потаму придружните рефлектори;
Двете сестри Исмена и Антигона насреде, во круг од бели зрнца песок, со трупот на братот Полиник. Белиот фустан и црвените чорапи на Исмена, а црно-белата комбинација во фустанот на Антигона; модел што е потрадиционален од оној на Исмена; харемско-антички е, и повеќе со источнички дезен. И не случајно беа таквите кројки од облека и не случајни беа боите од кои јасно се испишуваа гледиштата на овие девојки, за нивното дејствување по прашањето за животот /моралот/ смртта/. А тоа го имаше и во облеката на Креон, бело со црвена наметка, златесто долго парче, што е класична варијанта на костим кога е во прашање владетел.
Во оваа „Антигона“ живееше театарскиот јазик од чувства, ритам, мелодија, боја, со минимален идеолошки и брехтов ефект. Истите се преплетуваа и во драматуршки извлечената игра, но и кога демократскиот, актуелен глас (доаѓаше од ТВ без програма, електронски рез) на режијата. Звукот – како најава/ударност за она што ќе следува.
Фабулата на трагедијата е позната. Бремето кое го носи Антигона пред и по извршувањето на обредот=погребување на својот брат, заради должноста кон божествата; сестринска љубов; нејзиниот конфликт со Исмена, а најмногу со Креон, којшто, пак, е во постојан судир со својот син Хемон (=љубата на Антигона и негова прва братучетка), кој, пак, е распнат помеѓу силната љубов и нескршливиот „демократски“ / татковски закон. Бдеачите и мислителите на туѓите судбини, хорот и корифејот, имаат повеќе пасивна, помошничка улога, којашто нема некое влијание кај Креон, сè до оној момент кога ќе истапи Терезиј; хорот е моќен пред немоќните, пред Антигона.
И покрај тоа што оваа постановка имаше идеолошки ракурс, како да недостасуваше женската форма/игра/содржина кај Антигона, земајќи го предвид карактерот кој таа го има: носена од чувства, силна етика, посегање по женски подвиг што е еруптивно сензибилно спротивставување на тој полис; таа беше и умна и безумна, силна а слаба, горда и осамена во одлучувачкото чекорење кон смртта. Таа повеќе ја покажуваше својата потиснатост пред неменливите државни окови. Можеби ѝ требаше помалку вербално трошење, за сметка на една грациозна, воедно силна кореографска-тело појава, која ќе беше спој со нејзината намера и цел. Најблескавиот катарзичен момент, исполнет од ваква игра, беше нејзината осамена појава во урнатините (на овој минлив свет), каде што со своето тело ја покажа својата жилавост и веќе одлучност, кога нејзините (во игра) раце ја грабаа земјата, прашината околу себе, обредувајќи го своето тело со земја/прашина, подготвена веќе да се најде оттаде, да се врати во мајката земја.
Но, сепак, Антигона ја покажа својата подбивност кон и отрфлање на ставовите на Исмена, нејзината двојбеност, мекост. Исмена е повеќе лик – статична појава. Таа е повеќе изгубен граѓанин, и во ниеден момент не посегна одлучувачки да дејствува заедно со Антигона. Овој лик режисерот интересено го ставаше во позиции во кои Исмена имаше појава на другото Јас на Антигона, со што во една сцена пред Креон, тој како да беше распнат помеѓу природата и карактерот на Антигона и Исмена. Филиз Ахмет одигра свој автоцитат од претставата „Малечката“: нејзините раце на ушите – нејзината изгубеност, не можејќи да ја слушне, да ја прими другата страна на вистината.
Етеокле со видливост ја покажуваше својата борба кон својот татко. Од него бликаше доза на агресивност и дури моќност со своите ставови. Неговиот (дервишки) транс, комбиниран со мали електро звуци, играше до болка, удирајќи се и повторувајќи ја својата одлука. Тоа беше симболична и очигледна експресија од ритуална игра, каде со крв/црвено се удираше, со крв се очистуваше, со крв се простуваше, и со крвна игра стана патник за да го најде својот севдах.
Силна појава во режисерскиот концепт имаше играта на Атила Клинче. Иако толкуваше класични драматуршки ролји на стражар и гласник, неговата игра го покажуваше неговиот отпор кон законите сето време, односно, неговиот револт, желбата за промена. Толку очигледни беа двете негови разгласувања за обредот над покојниот (што навидум изгледа шпионски, по должноста што ја има), едновремено и самиот правејќи го тој обред, фрлајќи песок врз трупот, пред Креон! Складна вплетеност од понизност и демократија, што може да гласи вака: слушај, јас ти го кажувам ова, ама не се согласувам со тоа што ти сакаш да го направиш, а, еве и пред тебе го правам спротивното.
Современа варијанта на конферансие претставуваше режисерскиот снимен глас – како своевиден рефрен на песна, како реклама, симулирана кога двата телевизора на сцената се вклучени, а програма нема. Со ваквиот интер-медиум режисерот оди уште потаму: да ги поремети видените трендовски, театарски новости, ставени во античка драма. За својата одлучност, стаменост, кралска појава, скршена суета, тиранија, бескомпромисност, хамартија и трагедија – најдобро актерско остварување доби Мустафа Јашар.
А, трагедијата во оваа постановка, јасно озвучена, кажа дека е мртва. Оттука, самата трагедија, ликовите и сите внатрешни нишки веќе одамна ги нема; па би дошло: ако сега нешто правиме, тоа е оживување на добрите, стари парчиња, на наш начин и свесно покажувајќи ги новините.
Ликот на мудрецот Тиресиј не смее да се спомене а да не се каже дека и тој дервишки го преслика ритуалот. Сите негови поклонувања и наведнувања до земи ја кажуваа страшната вистина што ќе треба да се случи. Можеби на некои моменти и не мораше да има толку голема лутина и агресивност во неговите убедувања насочени кон Креон, затоа што сепак тој е сезналец: мудрец врвен.
Во претставата имаше два гроба: едниот на кружната сцена, а другиот е гроб (од некој наш антички граѓанин) од самиот град Стоби, што даде мистична дополнителност и во поглед на естетиката и во поглед на нивната многузначност.
Со „Антигона“”, а пред тоа и со „Куќа на граница“, нашите актери од Турска драма, заедно со режисерот, без двојби ни покажаа свежи и силни естетски дела.

2018-08-21T17:21:39+00:00 април 1st, 2004|Categories: Осврти, Театар/Филм, Блесок бр. 35|