„Шума“ како Архив

/, Театар/Филм, Блесок бр. 31/„Шума“ како Архив

„Шума“ како Архив

Роберт Вилсон и Интеркултурализмот

Природна селекција

„Еден ден ги открив навиките на бодликавото прасе“, така Чарлс Дарвин запишал во својот дневник, патувајќи по светот на Бигл. Неговите чудни задоволства, Мајката на Гилгамеш ги поврзува во монолог, кој ѝ претходи на лекцијата за потребата од воздух, од Жан-Анри Фабре. Во збирката текстови и слики „Шума“, кои инаку немаат причина да бидат заедно, споени во иста поставка, и да преминуваат од сопствена во туѓа територија, Дарвиновата теорија за природна селекција добива игриви театрални алузии. (Театарската продукција е секогаш репродукција). Балерина шета јастог, огромна просторија целата исполнета со шума. Дури и месечината се спушта на земјата. Низ вековите, зборовите лингвистички се менуваат. Без напор, сите животни форми постојат заедно: во пустината, во градот, во шумата, по имотите, под древниот или индустриски небесен свод. Приспособувањето е камен-темелник на природната селекција.
Овој театар е еден од среќните хибриди. Овде потеклото на видовите повеќе не е спорно, жанрот ја следи можноста, а не принципот. Наративното го населуваат и животинската и човечката метаморфоза – рептилите, птиците, рибите, луѓето и камењата. Зборовите се еден вид талози. Во ваквото ново театарско просветлување, како алтернативен поглед на културата, природната историја ја дели сцената со човечката. Естетиката е гранка на природните науки.
Театарска екологија: Вилсон одбраните текстови и слики од колективното наследство ги сместува во различни средини, потоа ја документира (режира) нивната адаптибилност. Годишните времиња се чувствителни. Неговиот театар има биолошка перспектива. Претставата е организам, а неговите спојки се наречени „игри на колената“. Нераздвојните мисла, природа и уметност го сочинуваат телото на структурата.
Она што веќе постои, замислено е во извонредни пејзажи: гуштер, воин, морско суштество, гавран, човек од ренесансата, дете кое што се вика Берлин. Ох, чудесна занесеност. Од надреализмот па наваму, немаше нова визуелна етнографија.

Историја / меморија

Вилсон не ја третира историјата како тело на факти, туку како пејзаж на искуства. Антологија на слики, на текстови: знаење како база на податоци. Мени. Храна за мислата. (Во работата секогаш има трпеза).
Неговиот театар не ја прави историјата, туку нејзината друга, поетична страна – меморијата. Тој се задржува во митот, во просторот помеѓу литературата и историјата. Патот до неговата енциклопедија е интуицијата и мора да се биде внимателен како ангел во библиотека. Вилсон, со неговото истражување на слики од соништата на културите, прави големо поместување, додавајќи му нов хронотоп на театарот: архивистичкиот.
(Заедничката игра помеѓу историјата и меморијата, предлага начин за разгледување на таинствената соработка помеѓу Роберт Вилсон и Хајнер Милер, помеѓу мистикот и материјалистот. Милер сака да биде машина, Вилсон секогаш одново го пронаоѓа тркалото. Милер верува во крвта на времето, а Вилсон во црвената боја. Вилсон ја претпочита пештерата, а Милер засолништата од бомби. Вилсон ја сака месечината, Милер сонцето. Нивното дело во уметноста на дваесеттиот век, ја бие битката на текстот и сликата, на фигуративното и апстрактното. Сега, во овој постбрехтијански свет, по крајното прочистување од рајот, колективното во театарот алудира само на митот. Симболизмот е само претходен модалитет на Gestus-от: тој зависи од знакот на времињата. Арто чека под сенка со Јанус/Хаос, маските на времето со две лица. Кој подобро ја раскажува приказната за човечката раса?)

Драматургија на дисперзивниот текст

Културалното поместување во современиот свет својот двојник го наоѓа во живеењето на текстовите. Овие текстови се распрскани, протерани од изгубени цивилизации, од непознати и заборавени автори, во библиотеки текстови на книги клапнати врз полиците, текстови пронајдени во архиви, во заборав прогонети текстови. Својот дом тие го најдоа во денешниот свет преокупиран со обнова.
Претставата на Вилсон ги елаборира разликите помеѓу „Текстот“ и „Книгата“. Во „Шума“, признание за текстот им беше дадено на Дерил Пинкни којшто напиша неколку поглавја, вклучувајќи ги „коленичните игри“ и, на Хајнер Милер, за искористениот дел од неговата драма „Цемент“. Пинкни и Милер собираа текстови и од други писатели. „Книгата“ е конкретен литерарен документ со средени, подготвени текстови, врз кои се случува поставувањето. Исто така, постои и визуелна книга, сочинета од светла, костими и гестови, како истражување извлечено од фотографијата, филмот и изворите на сликарството. Значи, „Книгата“ е основата на претставата. Вилсон, сплотувајќи ги сите аспекти на делото – изведбата, приказната, дизајнот, е единствениот визуелен уметник којшто работи во театарот на дваесеттиот век и кој има целосно развиен стил, обмислуван низ одреден временски период. Некогаш се мислеше дека сводот на просцениумот ја формира перспективата, сега, во Вилсоновиот театар, „Книгата“ е таа која го обликува сводот.
Вилсоновиот начин на правење театар како чин на живеење и создавање во повеќе култури, ја наоѓа паралелата во сопственото поместување, токму во неговото уметничко емигрирање од САД за да работи во европските театри. Тој го живее космополитскиот начин на бездомништво, можноста да се живее секаде и никаде. Преводот е природна состојба на неговото дело. Ако живеењето на текстовите е опишано преку идејата за „дисперзивното“, тогаш неговиот начин на работа само ја стилизира оваа општа состојба на литературата.
Во збирката текстови коишто ја сочинуваат „Шума“ се појавува еден значаен фактор: повторното враќање на дисперзивниот текст не е само начин на градење на театарската нарација, туку е и став за минатото како архива (запаметените артефакти на културата). Организацијата на литерарниот материјал ја карактеризира извонредно скриен ред, случајноста не постои, дури ни во неколкуте откриени факти извлечени од програмата и надвор од истражувањата.
Блиско-источниот еп „Гилгамеш“, кој датира од околу 2600 години п.н.е., препишуван од повеќемина автори во период од две илјади години, беше пронајден затрупан во урнатините на Асурбанипаловата библиотека во Месопотамија во средината на 19-от век, а потоа складиран во Британскиот музеј. Пишувањето на епот започнало само неколку векови по изумот на дванаесетте глинени плочки за пишување. Делови од текстот, кој инаку никогаш не беше целосно пронајден, биле најдени во другите градови покрај Нинива – Ур, Сипар, Урук, Мегидо, Султантепе, Асур – на јазикот на Сумерците, Акадијците, Хитите. „Шума“ иако е обликувана по теми од „Гилгамеш“, сепак не го користи самото дело како текстуален материјал.
Уште еден древен текст собран за „Шума“ е „Фирентинскиот кодекс“ („Општа историја на нештата во Нова Шпанија“), претколумбијско дело, првобитно напишано со јазикот на Ацтеките (шпанскиот е додаден подоцна), а завршено е во 1569 година од шпанскиот мисионер Фрај Бернардино де Сахагун. Во време на Инквизицијата, неговите дванаесет книги биле расштркани, а подоцна, во 1880-те најдени во Лаврентијската библиотека во Фиренца, каде што биле оставени уште од 1790-те. Текстот во овој значаен историски документ е дополнет со ликовни илустрации, кои можеби послужиле како модел за Бутиевите фреско-плафони во Арсеналот на галеријата Уфици.
Организираното врамување на „Шума го чинат две приказни на Едгар Алан По. Претставата се отвора со „Тишина – басна“, дело од 1839 година, првобитно наречено „Сиопа“. Во нејзиниот ориенталистички, стилизиран сетинг, оживеан е древниот свет на митови и на застрашувачката природа, управувана од загадочни сили. Во „Сенка – парабола“ од 1835 година, во фрагментот кој го затвара делото, седум луѓе тажат покрај сенишната смртна постела на еден пријател за време на чумата: а планетите надвор, низ необична конфигурација се сретнуваат и разминуваат. Конкретниот бекграунд беше поврзан со епидемијата на колера во Америка од тоа време, и случајно, со појавувањето на комета која видно го вознемири населението. Насекаде низ „Шумасе провлекуваат приказните на По.
(Во крајот на „Сенка“ којашто ја заклучува „Шума“, литературното и визуелното ги присилуваат нескротливите гласови на алегоријата „на добро запамтени и познати начини на изговарање“, на многуте илјади покојни другари. Тука, наидуваме на резонанца при сместувањето на овој текст до приказната за Гилгамеш и Енкиду – можеби првата сторија за големата љубов помеѓу двајца мажи, за потоа да ги смести двата текста во контекст на сидата. Така, некој си спомнува дека Гилгамеш и Енкиду ги кутнаа кедрите на Либан… за да изградат град, и дека сè уште ги куткаат шумите за да ги изградат градовите, а шумите умираат…)
Единствениот текст на Милер во делото е одделот „Херакле 2 или Хидра“ од негова драма „Цемент“, која е базирана врз прославената руска новела од 1928 на Глатков. Херакле имаше дванаесет подвизи, вториот е во шумата. (Досега би требало да биде јасно дека „12“ и „7“ се броеви кои се повторуваат во „Шума“.)
Методологијата за изработување на сликовна книга ги следи истите префинети техники на компонирање: истражување истргнато од книгите на Ориенталната уметност, сликите од периодот на индустриската револуција, од изворите на архитектура и сликарство. Делото на Гаспар Давид Фридрих за една од сцените сугерираше осветлување на силуетата одзади.
Можеби највозбудлив визуелен извор е употребата на книгата „Нова и зачудна школа за театарско танцување“, на венецијанскиот балетски мајстор Грегорио Ламбранци. Овој зачуван текст/прирачник со педесеттина гравирани плочки со танчери, прв пат е издаден во Нирнберг во 1716, а откриен е од Британскиот музеј во првата четвртина од дваесеттиот век. Движењето, кое неверојатно наликува на постмодерен танц, служи како инспирација за „коленичните игри“ помеѓу седумте чинови.
Во нашиот свет, сега, кога времето е раскажано од годовите на дрвјата, шумата на симболи е архива. Тогаш, дисперзивните текстови креираат мозаична шема, во која прекршената светлина на древните сонца ги престорува старите книги во илуминативни ракописи.

Раце на времето

Прсти плеснати на површина, изгладнети прсти, малку свиткан зглоб, странично крената дланка, рака посочена надолу, дланки обратно свртени, раце управени во спротивни правци, една рака под агол на телото, лакот под агол ставен зад грбот, рака триаголник.
Во Вилсоновото дело, рацете се центри на енергија. Вакво е чувството на портретирање, кое што тој му го донесе на театарот. (Каде што рацете клапнуваат удолу по страните на телото како поразени дијалошки реплики. Или се скријат под масата за јадење, нејзиниот чаршаф е нивен покривач.) Сè она што постои во неговиот театар, постои и во просторот. Начинот на којшто човек гледа го прави она што е. Реалноста има геометриска убавина.
Ова се најпрекрасните раце во театарот, овој театар е рачно направен. Прво е нацртан, а потоа и поставен. Прстите – се судбина.

Театарска економија

Во светот на глобалната трговија, Америка станува сè помалку производител, а повеќе и повеќе купувач. На уметничко ниво, оваа ситуација се огледува во примерот на Вилсон, кој во моментов најмногу твори надвор од САД, во земји каде што културната индустрија е силно помагана од државата.
„Шумаво Њујорк тогаш беше доживеана како увезен производ од Германија. Многу сцени го цитираа целосниот „изглед“ на германскиот театарски речник, посебно експресионизмот – препознатливи водачи на индустријата, решетки, кабаре, резиденцијата на Крап, актерските лица како маски, нивниот јазик. Музиката на Дејвид Брн алудираше на германските музички референци. Ориенталниот еп „Гилгамеш“ беше земен како почетна точка за делото кое ја третира темата на индустриска Германија од деветнаесеттиот век и кое беше изведувано во текот на годината (1988) кога Берлин ја прославуваше својата 750-та годишнина како град.
Делото се случува на телото на културата, како што на телото на танчерот се случува танцот. Самозадоволувачкото чувство за разбирање на светот и светот на емоции преку своите уметници, го има во секоја култура. Искуствата може да се „прустовски“ во Франција, „кафкијански“ во Централна Европа, а и самиот живот на Западот сè повеќе и повеќе е опишуван како „бекетовски“.
Но, успехот на Вилсон во Европа се должи на неговата Инаквост. Естетички, тој може да работи било каде надвор од неговата култура, затоа што тој живее внатре, во својот процес на уметникување, во форма на патување, откритие, глетка. Неговиот начин на работа го преобразува самиот начин на правење, и (за публиката) начинот на гледање на театарот од сопствениот културален центар. Ако на почетокот од веков авангардата покажуваше националистички тенденции, а од другата страна на божилакот го одразуваше интеркултурализмот како авангардна тема и техника, сега, кога векот завршува, интеркултуралниот модел на Вилсон претставува дело – буквално меѓу културите – кое ја подвлекува променливата политичка економија. Универзалноста на Вилсон ги посочува новите можности за алегорија во уметност, која живее и тука и таму.

Фрактален текст

Вилсон ја проблематизира сушноста на разделбата, преместувањето. Неговата „Шума е делумно басна, делумно фикција, малку еп, малку наука. Жанровите се темпераменти, кои од одамна заборавените зрнца на гласот извикуваат низ милениумите. Еден до друг, одоздола, низ, и еден врз друг, зборовите се врзани во промискуитетна шума на звуци, одекнувајќи за мноштвото на видови.
Овој текст е фрактал – термин од теоријата на хаос за естетичкиот принцип. Фракталот е сега начин да се каже, да се размисли за неправилната, раскршената, нелинеарна површина.
Обликот на Вилсоновата книга на знаење е нерамен, повремено накитен, напукнат од чудни привлечности. Фракталниот текст нема јасна дефиниција (граница), излегува од книгата, текст прогонет од својот извор. Еластичен, пробиен, излежан од сопствениот внатрешен ритам на слики и звуци: шема во шема, слична на себе си. Во исто време немирен и сплотен, самоорганизирачки, восхитен од мерката. Да се биде повеќе отколку чисто постоење – театар – повеќе процес отколку состојба. Со ветување за поглед во текстурата на вечноста обележан. Вилсон, со имагинацијата на театарот, прави квантен скок преку планините на добро направената драма.
Тој во театарот ја пречекува теоријата на хаос. Неверојатна случајност: примената на принципот на хаос кон систем е глобална, а не локална. Што би се рекло, новото знаење за начинот на опишување на настаните не е обременето со граници. Во театарот Вилсон работи по истите насоки: тој како своја лабораторија ги користи уметноста и артефактите на светот, мерејќи ги со новите технологии на времето. Неговата визија е глобална. Театар на паметење, што е еден вид математика.
Овој театарски модел ја подвлекува новата (научна) перспектива, во која се разгледува темата на интеркултурализмот: интеркултуралниот текст како фрактал.

Писателот, светот

Во 2000-та година п.н.е., египетскиот писар силно ја изрази жалоста своја:

Кога би имал непознати фрази, необични изреки,
во нов неупотребен јазик, ослободен од повторување,
не бајат исказ изречен од древниот човек.

Превод од англиски: Емилија Матаничкова и Арна Шијак

АвторБони Маранка
2018-08-21T17:21:44+00:00 март 1st, 2003|Categories: Теорија, Театар/Филм, Блесок бр. 31|