Методот кој ќе го користиме овде, имено, раздвојувањето на различните културни системи еден од друг, со нивно набљудување како индивидуални спротивности, во врска со специјалниот начин на кој тие ја исполнуваат нивната генерална функција на продукција на значење, не води до второто прашање. Дали театарот – настрана од фактот дека тој, како и сите културни системи, следи еден специфичен внатрешен код – во принцип стои наспроти на другите културни системи кои создаваат значења на база на естетички кодови? Ова прашање не може да биде одговорено само со осврнување кон индивидуалните, веројатно дистинктивни фактори, туку подобро со имање предвид на целиот комплекс на такви фактори кои се поврзуваат меѓусебно на единствен начин и се релевантни само како целина – како збир на фактори, ако може тоа така да се каже. Овие фактори пред сè реферираат на два типа на проблеми: (1) онтолошката состојба на уметничкото дело; и (2) условите за неговата продукција и рецепција.
Основната одлика на мрежата од знаци која културниот систем на „театарот“ на тој начин ја произведува – изведбата – е тоа што таа не може да биде издвоена од нејзините производители, актерите. Материјалната творба на театарот нема – и тука таа се разликува од сликата или текстот на некоја песна – автономно постоење ако е изолирана од нејзините произведувачи. Кратковечноста на театарот, како што Лесинг ја нарече, е дефинирана не само со неговото случување во време, како што е тоа случај со музиката или со рециталот, туку и со фактот дека неговата реализација останува неизбежно поврзана со неговиот создавач, и нема преносливо или повторливо автономно постоење.
Уште една важна одлика на театарот произлегува од оваа, специфичната онтолошка состојба на театарската изведба: имено, неговата комплетна современост. Додека јас можам да гледам слики кои биле насликани пред повеќе стотици години, да читам романи кои биле напишани многу одамна, јас можам да гледам театарски изведби кои се изведуваат само денес, во сегашноста. Јас можам, како што Штајнбек тоа соодветно го вели, само да се инволвирам себе си теоретски, а не естетски, со минатите театарски изведби. Затоа што мрежата од знаци на изведбата е нераздвоиво поврзана со актерот којшто ги создава тие знаци, и е присутна само во моментот на нивната креација. Ништо не се менува со тоа што знаеме дека некои од тие знаци – како костимите, реквизитите, сценографијата – го надживуваат процесот на изведбата. Бидејќи, она што опстојува се само индивидуални знаци истргнати од нивниот контекст, но никогаш и мрежата од знаци од која тие потекнуваат. Тоа не може да биде предадено понатаму како традиција.
Специфичните услови на театарската продукција и рецепција се интимно поврзани со особената онтолошка состојба на театарските изведби како уметнички дела. Бидејќи мрежата од знаци постои само во процесот на нејзината продукција, секоја рецепција на оваа мрежа треба да се случува во исто време со неа: продукцијата и рецепцијата на театарската изведба се синхрониски. Во моментот кога еден актер произведува знак, со којшто сака да генерира и изрази одделни значења, тој знак е восприеман од публиката која следствено произведува значења со придавање на одредени значења на знакот кој го восприема. Односно, во случајот на театарската изведба, ние се занимаваме со два аспекти на процесот на конституирање на значењето, коишто се случуваат симултано.
Оваа синхроничност се однесува не само на специфичната онтолошка состојба на театарската изведба од којашто произлегува; таа исто така ја зголемува и другата суштествена одлика на театарот како културен систем. Тоа е така затоа што театарската изведба не ја продуцира само мрежата од знаци, што исто така можат да се восприемаат во процесот на нивната продукција. Подобро кажано, театарската изведба која не се одвива пред некоја публика, т.е. не може да биде восприемена, и не е театарска изведба. Публиката, всушност, е конститутивен дел од театарот – без публиката не може да има изведба. Со други зборови, освен нивната специфична онтолошка состојба, изведбите се карактеризираат, без исклучок, со нивната јавна природа. Дури и ако тие се одвиваат пред еден гледач, тие без разлика се случуваат јавно, бидејќи тој еден гледач ја претставува публиката со неговата моќ како гледач. Театарот секогаш се случува како јавен настан.
Земајќи го квалитетот на овие две одлики, од кои секоја содржи сосема специфични фактори кои го детерминираат процесот на конституирање на значењата, театарот како културен систем фундаментално им е спротивставен на останатите културни системи кои ги создаваат значењата на база на естетичкиот код. Бидејќи, овие две карактеристики не можат да се најдат во таа комбинација во ниеден друг уметнички жанр.
Би можело тогаш да се заклучи, дека културниот систем на театарот се базира на два конститутивни елементи кои мора да постојат во него за тој да може да биде театар: актерот и гледачот. Овие два конститутивни елементи имплицитно содржат и трет. Бидејќи актерот е само актер, а не едноставно личност А, B или C до степен до кој тој/таа отсликува некој друг, X,Y или Z, т.е. игра одредена улога. Со други зборови, минималните предуслови за театрот да биде театар се личноста А да го претставува X додека S набљудува.
Сега, за да го претстави X,А (1) си дава определен надворешен изглед, (2) се однесува на определен начин, и (3) го прави тоа во определен простор. Овој генерален опис на активноста на актерот не овозможува јасен увид на разликите помеѓу оваа активност и активноста на сите други членови на културата. Бидејќи, овие три карактеристики важат за сите луѓе во сите култури: секоја личност го уредува својот надворешен изглед на определен начин и се однесува на определен начин во определен простор. Врз основа на оваа генерална дистинкција сè што може да биде кажано е дека разликата помеѓу она што личноста А го прави како личностА, и она што таа го прави кога го претставува X се содржи во нејзиното наметнување на поинаков изглед и однесување на поинаков начин во различен простор. Тоа е, всушност, и фундаменталната, квалитативна разлика помеѓу овие два процеси.
Ако личноста А во нејзината улога како личност А го уредува својот надворешен изглед на одреден начин, на пример со облекување на крзнено палто, тогаш таа најверојатно го прави тоа затоа што ѝ е студено и сака да се стопли. Крзненото палто означува определена утилитарна функција во којашто de facto и се користи. Уште повеќе, А може, ако среќава други луѓе додека го носи палтото, на пример да го облекува со цел да покаже дека припаѓа на определен општествен слој, дека има извесен приход, определен вкус, итн. Сето она за што надворешниот изглед на таа личност, во случајов крзненото палто, може да биде знак, има интенција да реферира на самата личност: тој е знак за нешто што се однесува на личноста А како личност А.
Ако А изврши одредено дејство како А, на пример, произведе бокал, тогаш таа го прави тоа или затоа што самата сака да го користи, или сака да го продаде или да го подари некому. Таа го произведува со одредена цел. Ако има публика додека го прави, тогаш таа можеби го произведува за да им покаже на другите колку е таа вешта, брза и работлива. Ако А плаче, тогаш можеме да претпоставиме дека причината е определена емоција: таа можеби плаче затоа што е тажна. Ако таа плаче во присуство на други лица, тогаш тоа е знак за нив дека таа е тажна. АкоА е во потрага по определена просторна локација, тогаш таа го прави тоа со конкретна намера. Секој простор посебно подготвен од луѓето означува утилитарна функција, без разлика дали е тоа дневна соба, штала, црква, градско собрание, канцеларија, бања, итн. А дејствува во тој простор затоа што сака да постигне некоја цел поврзана со тој простор. Истото важи и ако таа е во потрага по простор кој не е подготвен од луѓето, како што се шумите, ливадите, речните крајбрежја, итн. Покрај исполнувањето на таквата утилитарна функција, престојувањето во еден определен простор може исто така да претставува знак дека таа има некоја работа таму или припаѓа таму – знак кој има намера да каже нешто за личноста А. Со други зборови, ако личноста А го уредува својот надворешен изглед на определен начин како личност А и дејствува на определен начин во определена околина, тогаш таа го прави тоа или за да постигне конкретна цел или за да им покаже на другите нешто за себе, за личноста А.
Ако, наспроти тоа, А го уредува нејзиниот надворешен изглед на таков начин за да го прикажеX – ако, на пример, таа облече крзнено палто – тогаш е јасно дека таа го прави тоа не затоа што ѝ е студено, туку за да ни искаже нешто за X. Можеби на X ѝ е студено во оваа ситуација, или – ако X е Фердинанд од Шилеровата Љубов и интрига и носи сегашно крзнено палто – тогаш X е личност со слижни карактеристики како оние кои во денешно време носат такви палта, итн. А, со други зборови, го уредува својот надврешен изглед не за да постигне определена цел, туку со намера да каже нешто за X. Ако А произведува бокал додека го претставува X, тогаш тоа се случува не за да се употреби бокалот за некоја експлицитна причина, туку за да се генерира знак за нешто што се однесува на X: нејзината способност да произведе бокал, нејзината ветина, или нејзината тешка ситуација која ја присилува да произведува бокали, итн. Ако А плаче додека го претставува X, тогаш таа не плаче затоа што таа, А, е тажна. Напротив, таа плаче за да покаже дека X е тажна или декаX е некој кој не може да се контролира себе си, или дека X сака да се претстави како емоционална во очите на другите, итн.
Сè што прави А додека го претставува X е направено не за да се постигне определена цел – затоа што сè што таа прави во сучајов не го прави за себе, туку за другите, за гледачите. Ниту пак прави нешто со цел да каже нешто за себе како личност А, туку единствено со цел да прикаже нешто што реферира само на X.
Просторот во кој А дејствува додека го игра X е посебен простор во таа смисла што имплицира сосема различна утилитарна функција, имено, таква функција со која може да означува различни простори. Тој може, од една страна, да биде простор специјално изграден или декориран за таа цел – било да е тоа вистинска театарска зграда или едноставно дрвена сцена направена од даски кои можат да бидат склопени било каде. Од друга страна, овој специјален простор може да биде сместен во простор кој имплицира друга утилитарна функција, како на пример црква, училиште, кантина, пазар, саем, ливада, железничка станица. Според тоа, тој посебен простор чијашто функција се состои во означување на одреден број на други простори, може да биде реализиран во кој било простор. Бидејќи кога А дејствува со цел да го претставува X, тогаш просторот повеќе не ја означува својата првобитна утилитарна функција, туку го означува специјалниот простор на изведбата; со други зборови, тој го означува кој било посебен простор во кој се наоѓа X.
А може да се однесува како А и во присуство на други лица и на само. Кога А, во спротивно, дејствува со цел да го изразиX, тогаш сè што таа прави, и начинот на кој тоа го прави, и каде тоа го прави, е поврзано со присуството на гледачите, за кои надворешниот изглед на А го означува надворешниот изглед на X, нејзините дејства и однесување – оние на X, и просторот во кој таа дејствува – просторот во кој дејствува X.
Во оваа точка се сретнува истата суштинска ситуација која ја имаме и во културата воопшто, и со тоа и двата случаи можат да бидат окарактеризирани со вклучување на луѓе кои го уредуваат својот надворешен изглед на определен начин и се однесуваат на определен начин во определен простор. Меѓутоа, сè додека во културата, значењето генерално е генерирано во целина од културните системи активирани од овој процес, кои создаваат примарно знаци, во театарот значењето се продуцира со генерирање на знаци за знаците создадени од страна на другите културни системи.
Според тоа, во една определена смисла, театарот го вклучува „дуплицирањето“ на културата во која театарот е игран: знаците изродени од театарот на тој начин ги денотираат оние знаци кои се создадени од кореспондентните културни системи. Театарските знаци според тоа се секогаш знаци за знаците, кои се карактеризираат со фактот дека можеби ја имаат истата материјална конституција како и примарните знаци кои ги означуваат – круната може да означува круна, климањето со глава може да значи климање со глава, и врисокот – врисок, итн. Од ова произлегува дека мора да се воспостави една особено блиска врска помеѓу театарот и културата. Знаците во театарот можат да бидат разбрани само од некој кој е запознаен со знаците кои ги создаваат културните системи во околната култура, и којшто знае како да ги интерпретира. Театарот, со други зборови, ја рефлектира реалноста на културата од која потекнува во двојна смисла на зборот: ја одразува таа реалност и така одразена ја презентира како рефлективна мисла.
Театарот ја одразува културата во таа мера што неговите знаци ги означуваат оние знаци кои се генерирани од различни културни системи. Како резултат на тоа, театарот ја става културата на испитување на некој далечен и изолиран поглед, во таа смисла што театарскиот знак единствено може да биде генериран ако реферира кон гледачот. Културата во театарот е подеднакво распределена на култура на оние кои го прикажуваат и култура на оние кои го гледаат. Гледалиштето како публика која ги претставува членовите на таа култура во целина, може да дејствува како замена за сите нив и, според тоа, во чинот на гледањето, да постигне дистанца од претставената култура и од себе си. На тој начин, театарот станува модел на културната реалност во која гледачите ги конфронтираат значењата на таа реалност. Во оваа смисла, театарот може да биде сфатен како еден чин на само-претставување и авторефлексија застапувајќи ја културата што е во прашање.
Оваа специфична карактеристика на театарот – која го издвојува од другите културни системи – може, од гледната точка на културните системи, да биде причина за широката распространетост на театарот како феномен. Бидејќи, секогаш кога културата се конституира себе си со генерирање на значења преку создавање на знаци со помошта на различни културни системи, правејќи го тоа, таа ги обезбедува знаците кои ѝ се потребни за да го направи можен театарот. Бидејќи театарот не изискува инвенција на специфични театарски знаци при неговото настанување, дури и ако театарот во различни високо развиени култури ги поставува таквите инвенции. Поточно, театарот се ослонува на оние знаци кои се веќе присутни во културата. Тој ги зема овие знаци без да ги користи примарните функции за кои тие биле, на прво место, создадени од нивните културни системи. Новата функција која им се дава на овие знаци во театарот, имено, таа да бидат знаци за знаците, ѝ овозможува на дадената култура да заземе рефлективен став кон себе си.
Со други зборови, секаде каде што културата се конституира себе си, таа создава предуслови за конституција на театарот. Бидејќи знаците кои му се потребни на театарот се секогаш на дофат на раката во културата; во моментот кога ќе се искористат во горе-споменатата нова функција, театарот може да се смета за настанат.
Превод од англиски: Билјана Црвенковска