Специфичниот актерски код на Прличко во контекстот на семиотиката на театарот

/, Театар/Филм, Блесок бр. 21/Специфичниот актерски код на Прличко во контекстот на семиотиката на театарот

Специфичниот актерски код на Прличко во контекстот на семиотиката на театарот

Она што е основа на театарот како феномен е комуникацијата. Базичната комуникација се одвива помеѓу актерот (како адресант) и публиката (како адресат). Токму затоа театарот е пред сè семиотички феномен. Основниот начин на кој се изведува таа комуникација се знаците: знаците кои актерите ги испраќаат до публиката, знаците кои ги испраќа режисерот, или авторот на текстот, или сценографот, и така до бесконечност. Бесконечна продукција на значења. Но сепак во овој процес основна и најзначајна улога има актерот, неговото тело, неговите движења, неговиот говор. Тие движења и зборови се знаци, и самиот актер е знак. Сите овие нешта се предмет на истражување на семиотиката на театарот, како поддисциплина на семиотиката како општа наука за знаците.
Телото на актерот е знак
– е исказот со кој како со максима оперира семиотиката на театарот. Телото е и знак (или макро-знак), но тоа е и „сплет“ од знаци или синтагма. Пред сè кинезичка синтагма.
Сите движења кај еден актер (движењата на телото и на лицето) претставуваат знаци, и тоа кинезички знаци. Движењата (мимиките) на лицето претставуваат мимички знаци; движењата на телото, кои се изведуваат на едно место се гестуални знаци, додека оние кои се изведуваат како движења низ просторот, се проксемички знаци.
Ако го парафразираме Тадеуш Ковзан, знаците кои се однесуваат на актерот (односно се дел од актерот како театарски макро-знак), би биле следниве: движење, гест, мимика, збор, глас и (да го додадеме на овие категории на Ковзан и) став или појава, како еден од неизбежните „знаци“ кај актерот. Овие знаци (кои би можеле да се надополнуваат со нови категории и поткатегории, како што на тоа укажува и Патрис Павис) се овде само условно дадени, како еден пример за структурата на макро-знакот наречен актер.
Што се однесува до знаците кои се однесуваат на говорот, тие се делат на лингвистички и паралингвистички, при што лингвистичките знаци се однесуваат на зборот, односно на значењетона зборот, додека паралингвистичките се однесуваат на звуците или гласовите, односно на конотацијата која ја имаат определени звуци и гласови кај актерот. Истакнувањето на овие поделби е нужно за нашето истражување, бидејќи кај Прличко се особено важни миметичките и гестуалните знаци, и нивната комбинација со паралингвистичките.
Интересно е што сите овие видови на знаци (гестуалните, мимичките, проксемичките и паралингвистичките), за разлика од лингвистичките немаат строго определено значење. Мимичките знаци имаат значење доколку влегуваат во шемата на „познати“ или „препознатливи“ изрази на лицето кои искажуваат/изразуваат определени состојби: радост, тага, лутина, вчудоневиденост… Паралингвистичките се вклопуваат во слична шема, но овој пат на гласовно ниво; сепак, и за нив не може да се рече дека имаат строго определено значење. Што се однесува до гестуалните знаци, за нив може да се рече дека практично немаат никакво значење надвор од контекстот во кој се употребени. И воопшто, сите овие знаци (освен лингвистичките) зависат пред сè од контекстот во кој се употребени. Ние ќе се обидеме да го истражиме начинот на кој Прличко ги употребува овие знаци во одреден контекст, а особено како ги употребува знаците кои припаѓаат на неговиот „личен код“, односно како успева да ја провлече истата нишка во сите негови претстави и да ја сврзе со другите знаци во дадениот контекст.
Семиотиката на театарот би можело да се рече дека своето истражување го сконцентрирала на две нешта: на феноменот на актерот, и на феноменот на театарскиот код (што се две нешта кои се меѓусебно поврзани и не би можеле да се разгледуваат одвоени едно од друго). Во овој есеј, нашата основна цел ќе биде да ги примениме методите на семиотиката на театарот, односно, поаѓајќи од неа да утврдиме две нешта: феноменот на актерот (во случајов актерот Петре Прличко) и кодот кој е специфичен за Прличко како актер (односно утврдување на неговиот актерски код).
Кога ќе погледнеме наназад на ролјите кои ги има толкувано Петре Прличко, можеме да забележиме еден специфичен начин на толкување и интерпретирање на тие ролји. Овој специфичен приод не се должи само на специфичната глумачка „школа“ наследена од патувачките трупи, туку и се должи на една индивидуална особеност на Петре Прличко – неговиот начин на толкување на улогите пред сè со помош на гестот и мимичноста. Во сите негови ролји (театарски, филмски, телевизиски), Прличко му дава централно место на гестот во својата актерска игра, потенцирајќи го и ставајќи го секогаш пред зборот, односно пред говорот. Неговата способност да го занемари говорот и да го истакне гестот, е и нешто многу повеќе: претворање на говорот во гест.
Прличко на специфичен начин ги трансформира репликите во движења, гестови и мимики. Не докажувајќи ја репликата до крај, или само промрморувајќи ја, тој со своите мимики и движења ѝ дава многу поголема силина и значајност (односно значење), одошто оние кои таа би ги имала ако само ја изговори. Понекогаш доволно е само да намигне, или да замавне со раката – и говорот е тука. А не проговорил притоа ниту еден збор.
Она што е најважно за нашата анализа на актерската игра на Петре Прличко е да го прикажеме и целосно да го анализираме токму тој „говор“ со движења, т.е. со гестови, односно да ги поставиме основите на „говорот без говорење“, или гестуално-мимичкиот говор. Овој „говор“ не е случајна и неконтролирана појава во актерската игра на Прличко, туку напротив, тој е определен систем врз кој Прличко ја има градено целата своја глума, систем врз кој се има изградено себе си на сцената, и во очите на публиката. Токму затоа и овој есеј се занимава со гестуално-мимичкиот код во глумата на Петре Прличко, бидејќи тој систем се заснова на „говорот“ кој е прераснат во код, во правило кое го поставува системот. Тој код е печатот на Прличко. По тоа тој е препознатлив и по тоа се разликува/ се издвојува од останатите. Најверојатно по тоа и останува запаметен.
Во нашето истражување ние ќе се осврнеме првенствено на комичните ролји на Прличко (како на пример: Јеротие Пантиќ во„Сомнително лице“, Милоје во „Власт“, Агатон во „Ужалена фамилија“, Арган во „Вообразениот болен“,Живота во „Д-р“, Оргон во „Тартиф“), земајќи го предвид фактот дека гестот и мимиката доаѓаат до полн израз токму во комедијата, односно тие ја претставуваат суштината на комедијата како жанр. Да се потсетиме само на примерите на Чарли Чаплин и Марсел Марсо, и важноста на гестот и мимиката (во случајов на пантомимата) за прикажувањето на „комичното“. Уште еден еклатантен пример за значењето на гестот и мимиката за експлицирање на „комичното“ (каде што тоа дури преминува во еден повисок степен на експресија и се трансформира во „метод“, а не во „крајна цел“), е примерот на Монти Пајтон и целиот систем кој го развиваат „монтипајтоновците“ за примената на гестот и мимиките. Токму кај нив може да се види во колкава мера е усовршен мимичко-гестуалниот код (како и проксемичкиот код – особено во некои сцени како „Министерството на глупавиот од“ и сл.). Токму тоа постоење на „систем“, постоење на определен код, е она што е предмет на ова истражување.
Целта на нашето истражување ќе се состои во следново:
1. Да се утврди специфичниот актерски код на Петре Прличко, односно неговата специфична примена на гестуално-мимичкиот код во неговите остварувања. Со други зборови, она што го карактеризира актерот е неговиот актерски код, или „кодот“ односно „системот“ кој тој го применува во неговата актерска игра. Целта на нашето истражување е да докажеме дека постои специфичен актерски код кој го применува Прличко, и кој по својата основа е воглавно гестуално-мимички.
2. Втората поента на нашето истражување е да укажеме и на уште еден факт: на фактот дека Прличко во својата актерска игра, односно во својот актерски код вклучува и нешто што се вика „личен код“ на актерот (елементи од личноста – навики, мимики, изреки и сл.) – како составен дел од секое актерско остварување.

Со други зборови, би можело да се рече дека кога станува збор за едно актерско остварување, односно за „одглумување“ на еден лик, поставување на една улога, секогаш имаме присуство на три различни кодови: 1. кодот на ликот од драмата
2. личниот код на актерот, и
3. актерскиот код, или кодот кој го добиваме како финален производ, како „спојување“ или „претопување“ на кодот на ликот со „личниот код“ на актерот

Тоа би можеле да си го претставиме на следниов начин:

#1

Она што е важно да се напомене е дека актерскиот код не е само оној индивидуален/единечен код кој настанува со припојување на „личниот код“ на актерот кон кодот на еден определен лик, туку актерскиот код е и кодот кој се гради/создава/втемелува низ/преку припојување на „личниот код“ кон кодот на ликот воопшто, односно на припојување кон кодот на повеќе ликови. Преку тие припојувања се создава и се гради актерскиот код, што значи дека во случајов се работи за еден код на повисоко ниво, односно своевиден систем.

2018-08-21T17:21:56+00:00 јуни 1st, 2001|Categories: Теорија, Театар/Филм, Блесок бр. 21|