Чиста игра

Чиста игра

(Биомеханичкиот систем на Всеволод Емилевич Мејерхољд)

Биомеханичкиот систем на Всеволод Емилевич Мејерхољд може да се дефинира не само како начин на актерска подготовка и сценско изразување, туку и од аспект (не до крај заокружен, меѓутоа, сепак, доволно определен) на глобален театарски систем. Притоа, треба да се има на ум определбата на Алексеј Александрович Гвоздев, кој, зборувајќи за театарски систем, мисли на „односите меѓу драматургијата, сцената, актерската игра и гледачите“. Токму меѓу односите на овие четири елементи: сценскиот простор, публиката, актерската игра и драмскиот материјал, надополнети со режисерот и неговата улога како креативен сублиматор на претходното, се изразуваат и главните одлики на творештвото на Всеволод Емилевич, па во тие рамки и теоријата на биомеханиката. Меѓу првите теоретски и практични новини што Мејерхољд ги воведе во својот режисерски ракопис, имено, е преструктурирањето на сцената, разбивањето на сценскиот простор и напуштањето на „кутијата без четвртиот ѕид“. Неговата реформа на сцената почнува со методот на стилизација, објавен за време на работата во Театар-Студиото. Стилизацијата го доведува Мејерхољд до „решавање на поставката со површини“, односно, до елиминирање на кулисите и поставувањето на актерот, како главно изразно средство на театарот, на „фон“. Со ова почнува деструктуирањето на сценскиот простор, наследен од стариот театар, оној театар што Алексеј Гвоздев го нарекува „театар на епохата на Ренесансата“, и, кој, меѓу другото, ја промовира сцената-кутија. Деструктуирањето на сцената нужно доведува до разбуденото интересирање на Мејерхољд кон театарските системи, ослободени од сцената-кутија, поточно, кон театарот на епохите пред Ренесансата, главно, шпанскиот театар, commedia dell’arte и, се разбира, античкиот театар: „Ако Условниот театар сака уништување на декорациите (…) не сака рампа, (…) не води ли таквиот театар кон обновување на античкиот театар? Да. Античкиот театар, според својата архитектура, имено, е оној театар, кој го содржи сето она што му е потребно на нашиот денешен театар: нема декорации, пространството има три димензии (…) Античкиот театар со неговата едноставност, со местата за публика во форма на потковица, со орхестрата, е единствениот театар што може да го прифати разнообразниот репертоар: ‘Панаѓур’ на Блок, ‘Животот на човекот на Андреев’, трагедиите на Метерлинк…“.
Разбивањето на сцената, практично започнато во Театар-Студиото, а теоретски образложено во статијата „Кон историјата и техниката на театарот“, кулминира со конструктивистичкото решавање на „Великодушниот рогоносец“ и „Смртта на Тарелкин“. Сцената во овие две претстави не само што не наликува на ренесансната кутија, туку е до крајни граници динамизирана и ставена во функција на претставата. Таа е максимално оголена, на неа се оставени само елементите, кои му овозможуваат на актерот да ја предаде својата уметност. Значи, во дваесеттите години, Мејерхољд, конечно, го реализира она за што мечтаеше во 1912, кога ја објави „Кон историјата и техниката на театарот“: предметите на сцената веќе не претставуваат mise en scène, туку своевидна надградба на актерското тело и на движењето на актерите. Така, крилата на ветерницата во „Великодушниот рогоносец“ се вртат во точно определени моменти, актерите интензивно поминуваат низ машината за мелење месо во „Смртта на Тарелкин“, скалите во „Рогоносецот“ се тродимензионално продолжение на просторот за игра. Поврзана со прашањето на решавањето на сценскиот простор е и играта со светлото. Мејерхолд е еден од првите режисери во ХХ век, кој светлосните извори ги преместил од сцената во партерот. Уште повеќе, Мејерхољд улогата на светлото, играта со светлото, ја подигнува на ниво еквивалентно на улогата на музиката и ритамот во претставата: „Светлото на гледачот треба да делува како музиката. Треба да постојат тактови на светлината, партитурата на светлото може да се конструира по принципот на сонатата.“
Разбивањето на „сцената кутија“ во театарскиот систем нужно воведува уште еден, за Мејерхољд мошне битен елемент – гледачот. Веќе не постои замислениот ѕид на собата што сцената ја одделува од партерот. Актерите не само што не се обидуваат да играат „како да се сами“, туку, напротив, од нив се бара во секој момент да бидат свесни за реакциите на публиката: „Особеност на актерското творештво (за разлика од творештвото на драматургот, режисерот или други уметници) е тоа што творечкиот процес се одвива пред очите на гледачите. Како резултат на тоа, актерот со гледачот се наоѓа во определени односи, односно, актерот го става гледачот во ситуација на резонатор, кој реагира на сите пројавувања на неговото мајсторсто. И обратно – регистрирајќи го својот резонатор (гледалиштето), актерот моментно реагира, со посредство на импровизацијата, на сите барања што произлегуваат оттаму (од гледалиштето). Според цела редица знаци (шум, движење, кашлање, смеење итн.) актерот мора, без грешка, да го определи односот на гледачите кон претставата.“ На тој начин, според Мејерхољд, ќе се постигне целта: „да се владее со публиката за да не остане ниту еден рамнодушен човек“. На публиката, на нејзините реакции и нејзиниот состав треба да мисли и режисерот, при конципирањето на претставата: „Режисерот, што ја подготвува претставата, ако не води сметка за гледачот, прави огромни грешки…“ За да може да се постигне ваквото барање, Мејерхољд смета дека „пред сè, гледачот треба да се размести така, во него силно да влегува ‘ритамот’ на претставата.“ Затоа се воведува просцениумот, како најдобро средство преку кое се постигнува целта. Просцениумот за Всеволод Емилевич е мост меѓу сцената и публиката, начин публиката да се влее во претставата. Искористувањето на просцениумот, всушност, неговото редизајнирање не само што ќе ѝ додели нова улога на публиката, туку се претвора во уште едно средство во конечното уништување на сцената-кутија. Според Всеволод Емилевич, архитектурата на ренесансниот театар, со поделбата на партер, балкони, ложи, не одговара на суштината на театарот, бидејќи гледачот е отстранет од претставата. Ваквата поделба е непогодна и поради различните агли од кои публиката го следи она што се случува на сцената. (Да потсетиме дека ваквото гледање, изразено во 1934, кореспондира со системите на театар-триаголник и театар-права за кои Всеволод Емилевич зборува во 1912-тата. Не напразно во театарот-триаголник гледачот е надвор од триаголникот, додека во театарот-права публиката е веќе интегрирана во театарскиот систем. Определбата на Мејерхољд е театарот-права, со можностите што му ги дава на режисерот при потенцирањето на условноста, како природно својство на сценската уметност). За да се избегне, од една страна, ваквото делење на публиката, и истовремено, гледачот да се „влее“ во претставата, Мејерхољд, во прв ред, предлага „сцената-кутија да биде уништена. Првиот напад на неа го направија оние кои длабоко во гледалиштето го издолжија просцениумот. (…) Новиот театар (…) нема да има сцена-кутија; останува само просцениумот, на кој ќе се одвива дејствието. Во античкиот театар тоа место се нарекувало орхестра. Орхестрата може да биде кружна, четириаголна, триаголна, елипсовидна, сеедно. Нејзината форма се однесува на композициските задачи што пред себе ги поставил режисерот, кој е автор на целиот проект,“ ќе нагласи тој.
Бурни реагирања кај современиците на Всеволод Емилевич предизвика неговото сфаќање на драматуршкиот материјал. Имено: драматуршкиот материјал, а не драматургијата! Се работи за материјал што режисерот ќе го обликува според своите потреби, во зависност од замислената структура на претставата и од сопствената театарска естетика. Во оваа точка може да се забележи драстичната дисонантност во ставовите на раниот Мејерхољд со неговата работа во зрели години. Додека во 1912-тата тој сметаше дека „новиот театар израснува од литературата“, десетина години подоцна Всеволод Емилевич нема време да ја чека драматургијата што одговара на неговиот театар, па „тој сам ја презеде иницијативата и со свои, сопствени, театарски средства се зафати да влее нов дух во старото тело“. Прашањето за првенството во односот драмски текст-театар кај Мејерхољд, едноставно, не постои: сè е подредено на театарскиот израз во целина. Затоа, без комплекси, во 1924 „Шума“ од класикот Островски ја разбива на 33 епизоди, нарушувајќи ги на тој начин сите „правила на добро однесување“ и почитување на руската класична драматургија. Москва и целата театарска Русија е скандализирана во 1926, кога „Ревизор“ на Гогољ е целосно изменет. Мејерхољд ја преработува комедијата на Гогољ, исфрла цели сцени, од два лика прави еден. Резултат: Всеволод Емилевич создава претстава во која од Гогољ останува многу малку, но затоа постојано присутен е режисерот – Мејерхољд. Не попусто Всеволод Емилевич, експликацијата на „Ревизор“, ќе ја почне вака: „Тешкотијата на оваа претстава се состои во тоа што, како и другите слични пиеси, таа е насочена кон актерот, а не кон режисерот.“ Неспорно е за Мејерхољд прашањето кој треба да ги држи сите конци на сложениот театарски организам. Токму затоа, Мастерот (меѓу другото и преку интервенции во текстот) треба да „создаде таква ситуација која (за актерот) би била најлесна, која ќе му овозможи играта да ја предаде без никакви отежнувања.“ Ваквиот пристап на режисерот му дава можност да го моделира текстот и на тој начин драматуршкиот материјал да го приспособи на сопствените театарски и естетски потреби и принципи. Истовремено, режисерот, при изборот на пиесата, не е веќе ограничен со драматуршките или литературните вредности на текстот. Едноставно, може да се земе и драмски материјал со низок квалитет и да се преработи. Ограничувањето, во овој случај, е поврзано само со креативните дострели на режисерот и трупата.

АвторМишел Павловски
2018-08-21T17:22:02+00:00 октомври 1st, 2000|Categories: Теорија, Блесок бр. 17, Театар/Филм|