Патот за Стриндберг

/, Блесок бр. 12, Театар/Филм/Патот за Стриндберг

Патот за Стриндберг

По повод 150-годишнината од раѓањето на Август Стриндберг

O CRUX AVE SPES UNICA, вели еден црн дрвен крст на стокхолмските гробишта, небаре им порачува на македонските актери: „Играјте ме, оти ќе ве снајде апокалипса!“ Со одзив или без, во последната годишна цифра од овој милениум, којашто, меѓу другото, влече товар уште и од три деветки, со отсуство на конкретен актерски порив, фер е, макар симболично, да ја одбележиме 150-годинишнината од раѓањето на креаторот на модерната драма, Август Стриндберг (1849-1912), воведувачот на мотивот инферно во светскиот театар.
Кој е, воопшто, патот за пристигнување на Стриндберг на македонските професионални сцени? Тој е кривулест, дезориентиран и често непрооден. Наместо потсетување: прва македонска премиера на драма на Стриндберг, е „Татко“ (1887) во изведба на Градскиот театар-Битола во 1924 год., а истата драма ја играа и Народниот театар-Штип во 1963 год. во режија на Илија Арев, Народниот театар-Прилеп во 1966 год. во режија на Благоја Даневски и Драмскиот театар-Скопје во 1989 год. во режија на Тодорка Кондова, кадешто во насловната улога настапи Мите Грозданов. Во последнава верзија, се инсистираше на строго почитување на говорните сегменти, со посебна нагласка на зададената сценска атмосфера. „Мртовечкиот танц“ (1900/01) е игран само во Народниот театар-Скопје, и тоа во 1940 год., а “Соната на сеништата“ (1907) во Македонскиот Народен Театар-Скопје во 1992 год. во режија на Стојан Стојаноски. Во „Соната…“ до израз дојде визуелно-танцовата компонента на претставата, а улогата на Студентот ја толкуваше Никола Ристановски. “Госпоѓицата Јулија“ (1888) е реализирана како испитна претстава на Факултетот за драмски уметности-Скопје, која се подготвуваше и играше во сезоната 1992/93 класата по актерска игра на проф. Владимир Милчин и таму играа: Сузана Киранџиска како Јулија, Владимир Јачев како Жан и Маја Вељковиќ како Кристина. Во оваа претстава се случи едно ретко заокружено актерско обликување на ликовите, што е релевантно достигнување, кога се во прашање така прецизно и вонсериски поставените координати на ликовите од страна на Стриндберг.
На крајот од овој век, прекумерните горештини, земјотресите, новокомпонираните војни и неизлечивите болести, имаат речиси иста тежина како и мистичноста на секојдневието, бизарноста на некои машко-женски релации, бракот, љубомората и зависта, сецирани низ интимистичкиот дискурс на големиот Данец, Стриндберг, чијшто писателски подем се манифестирал сосема на почетокот од овој век. Сите овие тенденции, водат кон разнишување на семејната клетка, а со тоа и на општеството. Драмскиот пекол, во мало или во големо е de facto, само пекол. Без разлика дали е почеток или крај на векот.
Родени во Европа, матицата на културните цивилизации, Стриндберг и Хенрик Ибзен, станаа поим за скандинавската драма, која беше пример за запазување и негување на националното во драматиката, а од аспект на режија, тука би се вброил и Ингмар Бергман, кој триумфално учествува на БИТЕФ’86 со прочуената верзија на „Госпоѓица Јулија“ во изведба на Kunliga dramatiska teatern од Стокхолм.
Во своите драмски дела, Стриндберг посебен напредок постигнува во дефинирањето на ликот, конфликтот и композицијата, како и во кубистичкиот третман на просторот и времето. Во последните години од својот живот, тој престанува да посетува театарски претстави, но затоа пак, му се зголемува апетитот за гледање на филмови. Она што можел во тоа време да го види, биле исклучиво неми филмови, а имал можност да ги доживее и црно-белите екранизации на „… Јулија“ и „Татко“. Останува дискутабилно: како ли, можел да функционира Стриндберг без неговиот сочен дијалог?!
“Патот за Дамаск“ (1898-1904), можеби една од најкомплексите и најзачудните драми во историјата на драмата и театарот, покрај уште неколку драми важни за Стриндберговата поетика, за жал, остана сè уште неизведена во Македонија, а токму во неа се прекршуваат сите идејно-занаетски драматуршки определби на авторот. Во периодот на создавање на оваа негова клучна творба во поглед на револуционерното во техниката на драма, театарската дружина на Војдан Чернодрински ревносно крстари низ Балканот, а англиската компанија „Чарлс Урбан“ низ геслото nature of the stage, снима документарни журнали од превирањата во Македонија, потоа проектирајќи ги ширум Западна Европа. Дефиинитивно, врската на Стриндберг со Македонија е, не само натурализмот, туку и отпорот кон застарените правила и норми на драмско дејствување.
На почетокот сме на една нова сезона, но и во текот на ланската, а еве, судејќи по репертоарскиот план и за претстојната театарска сезона, никој од продуцентите не ја иницираше потребата на македонска сцена да се инсценира (барем) еден драмски текст на Стриндберг. Светското творештво е и наше наследство и афирмацијата на домашната драма значи исто толку колку изнаоѓањето свое место во светската ризница но, зарем за тоа единствен предуслов е по секоја цена да се одбираат „половични“ драмски текстови од самоуки автори? Патот за сценско (пре)прочитување на „странските“ драмските класици како еден Стриндберг, не треба да се бара само во некаков посебен интерес или каква и да е калкулантска мотивација, туку во потребата да се мисли на глобалната слика за театар. На тој начин, можеби би се постигнала неминовната комуникациска рамнотежа во релацијата Македонија-Светот и обратно, а истовремено, вистински вредните македонски драмски дела, би биле попознати, побарани и поценети вон границите? Па, дури и за сметка на бекството од локалното (читај: маалското) вреднување, кое од ден на ден сè полуцидно го нагризува македонскиот институционален театар.

2018-08-21T17:22:07+00:00 јануари 1st, 2000|Categories: Осврти, Блесок бр. 12, Театар/Филм|