1. Општости
Староста или историското датирање на времето (а особено на минатото) и неговото одредување со различни научни и професионални категории е толку значајно, колку и постоењето на човековото битие како свесно и совесно суштество. Оваа теориска единица, во прв план филозофска, има енормно значење на планот на уметничкото изразување. За разлика од значењето на физичкиот концепт на времето (оној што го употребуваат егзактните или природните науки1F), во случајот на уметничкиот израз, освен на неговата физичка и филозофска детерминација, на времето му се придава и психоаналитичко значење, па и комуниколошко, со што се надминуваат лимитите на временската егзактност или точност. Значи, со концептот време како таков не е ништо кажано, ако на сето тоа не се придодаде една серија теориски рефлексии или подобро дискурси, што во конкретните случаи на уметничкото изразување би се сензибилизирало како еден неопходен елемент.
Типолошките (во зависност од пристапот) сличности и разлики помеѓу различните видови уметност, просто земени врз основа на едно синхрониско проучување (или ако сакаме и дијахорниско, под што се подразбираат оние кои би ги проучувале потеклото, етимологијата и историографијата на уметничката егзистенција), претставуваат можност за испреплетување една низа интерпретации и толкувања на различните временски облици. Поконкретно, во вид на површинска или длабинска структура.
Ако се почне со објективистичка анализа на секојдневните настани, па се продолжи таа сè до комплексното уметничко дело, а во врска со човечките активности според пристапот на антропоцентричноста, јасно ќе излезе на видело апсолутниот објективизам што владее до Г.Ф. Хегел. Сепак, мора да се истакне дека промените во различните филозофски интерпретации фактички почнаа да се изразуваат уште од времето на Џон Лок; време на позитивизмот, кога и елементите на ирационализам, скриена структура и комуникација помеѓу структурите или пак поконкретно – меѓу семиотичките системи беа и филозофски проучувани.
Во денешно време, време на 20-тиот век, се вели дека „човекот е онтичко – онтолошко битие ограничено од неговата темпоралност2F. Со поедноставни зборови кажано, пост-хегелијанската филозофска школа им се враќа на човековото битие, на неговата субјективност, како и на неговата психоаналитичка компонента. „Оставањето траги“ вели С. Фројд, „е основа на знаците на невропсихичкиот развиток на човекот, а ова му овозможува да биде дел од историјата на писменоста и неговата егзистенција“3F. Понатаму, Фројд, непостоењето на трагите, врз основа на кои, според него, би се анализирало и потеклото на човечкото уметничко изразување, го гледа како недостиг што води кон психопатологијата, или, како што вели, „сексуалната неспособност се компензира со репресија“.4F
Уметноста како емоционално и индивидуалистичко изразување на едно „онтолошко суштество“5F, според лингвистите Џон Лајнс и Ноам Чомски ја гледа својата можност за излегување во површинска структура преку нејзината длабинска структура и во значајниот елемент на времето или, кажано со терминот на Хајдегер – временоста. Меѓутоа, не само преку неговото филозофско одредување, туку и преку неговото психоаналитичко и лингвистичко одредување. Овие всушност, претставуваат различни нивоа, или пак во аналитичка смисла – нивоа на анализа и конечно нивно расчленување, кои што, како што вели и Артур Шопенхауер, се повторуваат до бесконечност. Фундаменталната важност на овие „повторувања на уметничките категории“ е одредувањето на променливоста, сличноста и нивниот постепен развиток од едното до новото повторување. Примери: ако при уметничкиот опис еден писател, во една фраза, реченица или на крајот на краиштата и во еден фрагмент и текст (што повторно се прашања во врска со времето и количеството), не успеал со својата дескриптивна, наратолошка и аналитичка способност да ја постигне својата замислена и идејна цел (а ова е предескриптивна фаза на некое пишување што ќе се случи во најблиската иднина), тогаш тоа ќе го постигне со следното повторување на неговите намери, применувајќи нови елементи на теоријата на книжевноста како интертекстот или поттекстот (или парафразирањето, стилските фигури, итн.). Меѓутоа, овојпат на едно друго ниво, зависно од тоа што ќе биде неговиот предмет на опишување: дали сништата на некој лик, неговата лична психолошка состојба, итн. Сепак се враќаме пак на концептот на времето, па дури, ако сакаме, и на неговиот граматички концепт (на пример, дали писателот ќе го употреби првото лице или третото, несвршеното или свршеното време). Сценското уметничко изразување, бездруго се мери со концептот време, (во ово случај физичко), затоа што драматуршки треба да биде одредено кои треба да бидат фазите на развитокот на настанот, во функција на временската рентабилност. Се поставува, на пример, прашањето: дали фрагментот, инсертот, монологот ќе го забрзаат или ќе го забават текот на времето? Во минатото, епската поезија и епопејата изразува настан што се случил во минатото; описот беше традиционален и во една временска смисла, но за разлика од тоа, во модерната и постмодерната, се појавува интертекстот кој може да изрази настан што се случил во поинаков временски период од оној во кој што е поставен општиот тек на настанот.
#b
1. Според терминологијата на Е.Хурсел
2. Мартин Хајдегер: “Seint und Zeit“, четврта глава, „Временост и секојдневност, стр. 379. Издание на „Напријед“, Загреб, 1988. Превод Хрвоје Шариниќ
3. Земено од: Жак Дерида: “Writting and Difference“ University of Chicago, 1978. Превод од француски и коментар на Ален Бас, седма глава: „Фројд и сцена на пишување, стр. 197.
4. Ibidem
5. Според терминологијата на Хајдегер.