Поетика на тесниот простор

/, Критика, Блесок бр. 12/Поетика на тесниот простор

Поетика на тесниот простор

Анксиозност од дефинирање

Книжевниот вид чија елиптичност/shortness се издига на рамниште на есенцијална генеричка и онтолошка вредност, не може а да не предизвика извесен зазор од дефинирање. Расказот е токму таков книжевен вид, пред чиешто дефинирање нè обзема неопишлива анксиозност. Во мигот кога ќе помислиме дека сме го пронашле моделот на концептуализација на расказот и дека сме ја формализирале неговата расказност/storyness/narrativité, ете го како нѝ се измолкнува со сиот повеќевековен багаж, оставајќи нè на цедило, изневерени! Оваа флуидна книжевна сорта, ова чудо од дискурс, оваа трикратна перфекција од донжуановски ерос, томина скепса и јудина превртливост/дволичност! Екстатичен рез во хаосот, миг на откровение, лектира forte, протејски адаптибилна во простор и време, од еден до друг медиум, на плажа, во метро, при успивање, лектира за фасцинирање, за меморирање, за пре-раскажување и ин-сценирање…
Прашањето колку расказот е „кратка литерарна прозна фикција“? (Allan H. Pasco, 1994, 118) е вообичаено прашање кое доведува до многу невообичаени одговори-во-одговорот. Не заплашува толку отвореноста на жанрот, колку инертноста на теориските воопштувања, каталогизации и дефиниции! Таа („престабилизираната“ инертност на жанрот) опоменува дека еднаш спознаената недефинитивност на расказната форма не смее да се игнорира. За возврат очекува реактивен отпор од страна на конкретните исторични и „персонализирани“ (М. Бахтин) контексти кои ја условуваат епистемолошката инконклузивност, да не речеме бесперспективност и залудност! Тоа се, прво, оние контексти во коишто одделни раскази се пројавуваат како литерарни артефакти, и второ, металитерарните контексти, во коишто се пласираат разновидни теориско-логички концепции за расказот. Расказот и неговата концептуална проекција можат да бидат или во дослух, или меѓусебно да се иритираат. Погледнати во перспектива на еден операционализиран историски пресек, овие релации меѓу расказот и теоријата на расказот го почитуваат начелото на внатрешна кохеренција. Но, погледнати од системски и од методолошки аспект, теоријата на расказот е соочена со бројни антиномии и апории.
Почетоците на нововековната традиција на расказот се ситуираат во епохата на Ренесансата, кога во книжевната пракса неколку до денес неодминливи збирки новели ја втиснуваат разликата меѓу усмената народна приказна (conte, cuento, tale, folktale, Erzählung, сказка) и авторската новела (novella, nouvelle, novela, Novelle, récit, short story, рассказ). Најзначајни меѓу нив се Декамерон од Giovanni Boccaccio – 1348, Примерени новели од Miguel de Cervantes – 1613… Во распон од две столетија се оформува идентитетот на новиот, иновантен и тогаш „модерен“ наративен вид, ренесансната новела (имплицитно и на ексклузивно минијатурната пред-ренесансна форма Novillinos!) визави идентитетот на фолклорниот книжевен вид приказна и визави тн. Народни новели, какви што се на пример арапските новели од зборникот од IX/X век Илјада и една ноќ/Арапски ноќи или приказните на Шехерезада (во коишто има архаични хипограмски слоеви од индо-персиската, малезиската, египетската и еленистичката традиција). Не оти постарите епохи не познаваат сопствени (куси) наративни форми, туку затоа што сè до Ренесансата тие новелистички аватари (а) или се вклопуваат во системот на оралната книжевност, или (б) постојат како потценет и низок жанр, генолошки неиздиференциран, а структурно субординиран на големите и еминентни епски и драмски жанрови. Ренесансата е нов почеток, иницијација во поразвиена и самосвесна етапа од постоењето на новелите (тогаш се користел почесто плуралот одошто еднината, со оглед на актуелната интеграција на одделните новели во монтажни збирки со заеднички рамки и наратор, и покрај декамеронската илузија за мултипликација на раскажувачките гласови!).
Идентитетот на еден книжевен вид се воспоставува во корелација со друг книжевен вид. Нема автоидентитет без туѓ идентитет, нема идентитет без алтеритет. Жанровскиот идентитет е процес и ре-креација, а не вечна, предестинирана и автархична архе-структура. Не секогаш видлива, но дејствена тензија ги уредува односите меѓу книжевните жанрови. Еднаш доаѓа до нивно хибридизирање и мутирање, друг пат до нивно контрапунктирање. Жанровите се подложни на непрекинат конфликтен процес на кодирање и прекодирање, на актуелизирање и пародирање. Жанрот е меѓужанр. Хибрид. Новелата е интер-новела.
Би можеле, оттаму, да го препознаеме идентитетот на ренесансната новела, која има сопствен емпириски регистер на конвенции и доминанти, наспроти (идентитетот на) народната приказна/прикаска, која исто така почива врз стереотипизиран жанровски конструкт, особено кога се работи за волшебниот вид приказни (conte de fée, fairy tale), или тн. Бајки, како што покажа Владимир Проп во Морфологијата на скаската (1928), на пример. Би можеле да зборуваме за специфичните својства и функции на новелата и кога се работи за хумористичниот, еротскиот и ѓаволскиот вид приказни (ексклузивно репрезентативен вид на македонската орална традиција)!
Истото би можеле да го сториме и кога се работи за сопоставеноста на новелата наспрема едноставните прозни облици какви што се митот, параболата, басната, алегоријата, зен приказната, анегдотата, вицот и гатанката. Имаат смисла и споредбите кои се прават меѓу ренесансната новела и вметнатите „приказни“ во Златното магаре од Апулеј или во Сатирикон од Петрониј, па дури и со „новелите“ поместени во Историјата на Херодот (оние за Солон, за Крес, за Атисовата смрт, за потеклото на македонската куќа). Разбирливи се и интердискурзивните споредби меѓу новелата на новата епоха и новелистичките елементи (ембрионални форми) во епопеите на Хомер Илијада и Одисеја.
Оправдани се и споредбите на релација романса – новела, ако се знае дека сè до 1774 година терминот novel во англиското јазично подрачје означува раскажувачки облик кој е покус и пореалистичен од романсата (romance), а романсата подолг и помалку реалистичен, односно дека дури во XIX век терминот novel се доближува до терминот romance и започнува да означува роман во современа смисла на зборот (Ian Read, 1981; Terry Eagleton, 1987/1983). Во таа смисла се дури и неопходни соочувања на новелата-расказ со новелата-мал роман (наречена novellette/novellas), при што се имаат предвид книжевни текстови од типот на Смртта на Иван Илич од Л. Толстој, Записите од подземјето на Ф.М. Достоевски, Срцето на темнината од Џ. Конрад, Вртењето на завртката од Х. Џејмс, Смрт во Венеција од Т. Ман, Странецот од А. Ками, Додека умирав од В. Фокнер, Тунел од Е. Сабато и др. Би можело покомпетентно да се говори, исто така, за американскиот расказ на деветнаесеттиот век, за францускиот, германскиот или рускиот модернистички расказ, за латино-американскиот или за македонскиот современ расказ…
Но, како да се зборува за новелата анисторично, без никаков и вон секаков конкретен културен, субжанровски, формациски или стилистички контекст? Како да се дефинира супражанровскиот и архежанровскиот екстракт на новелата? Постои ли идеален модел на новелата? Тоа е прашање на коешто, по сè судејќи, може да се даде само условен одговор! Ако и постои новелистичка прасуштина, тогаш таа се манифестира во разновидни појавни облици, па нејзината анамнеза е навистина деликатна! Не е ни малку лесно да се изолира, макар операционално, генеричкиот трансисториски модел на новелата. Навистина е ѓаволско вртење во круг (circulus vitiosis) да се екстернализираат есенцијалните константи на новелата. Ако и постојат, тогаш тие се во конфликтна кореспонденција со историските манифестации на новелата (видови, облици, текстови). Константите се теориско-логички деривати и идеализирани аксиоматски категории кои се однесуваат рестриктивно и индиферентно спрема историските артефакти на новелистичката традиција. Новелата е дијалошки поставена спрема другите книжевни и некнижевни дискурзивни пракси и нивните конвенции. Таа следи една специфична интердискурзивна логи(сти)ка на поетичките стратегии. Тоа е логиката на критичко, иновантно и дисперзивно сопоставување спрема вкупната затекната жанровска синтактика и прагматика на книжевноста, неразделно од поширокиот комплекс на ренесансната култура во (пред сè) западноевропските земји. Новелата се профилира наспроти и наспрема неколку прозни (книжевно-историски) подвидови со коишто има активни филијациски и интертекстуални односи на наследување, модификација, размена, позајмица и реминисценција.
Во периодот на ренесансата новелата воспоставува мрежа од интержанровски корелации: (а) – со средновековните епски „романи во стих“ и „приказни во стих“ (fabliaux), кои се актуелизираат во новелизираниот ренесансен вид версифицирана проза (Кантербериските приказни на Џефри Чосер/Goeffrey Chaucer – 1387, Хептамерон од Margueritte de Navarre/d’Angoulême – Contes ou Nouvelles de la reine de Navarre, 1559); (б) – со нововековниот романот и есеј, два книжевни жанра со специфична античка и медиевална пред-историја, која доживува „коперникански пресврт“ во епохата на Ренесансата – низ опусот на Ф. Рабле и М. Сервантес, односно на Мишел де Монтењ и Франсис Бекон; (в) – со адаптибилните книжевни и до-книжевни видови какви што се анегдотата, вицот, биографијата, мемоарите и дневникот; (г) – со митот, легендата, преданието; (д) – со библиските видови, а посебно со литургијата (Indries Shah, која зборува за Суфи-стичката поучна приказна, цит. Кај Ч. Меј, 1994).
Поради тоа, радикално посматрано, дури ни приоритетната сопоставеност меѓу новелата и приказната не е напросто единствена и едноставна, ни на развојно и историско, ни на системско и теориско рамниште. Ренесансната новела, на пример, не се позиционира еднократно и каузалистички само наспроти народната приказна/новела, напротив. До колку се согласиме со тезата дека ренесансната новела е хронолошка и типолошка супституција на средновековниот, пред сè орален модел приказна, можно е со поголема доза на веројатност да заклучиме дека ренесансната новела фиксира длабок прекин во наративната книжевна традиција.
Дефинирањето на новелата, значи, се изведува не само во корелација со народната новела и приказна, туку и од аспект на сличностите и разликите меѓу неа и романот, во епохите пред и по ренесансата. Тоа важи: (1) за новелата на осумнаесеттиот век, кога се востановуваат нови предромантичарски и романтичарски наративни конвенции за литерарноста и новелистичноста; (2) за новелата на деветнаесеттиот век, кога таа се модернизира и доживува експанзија/егзалтација, перфекционирање и стабилизација во книжевниот и културниот систем и (3) за новелата на дваесеттиот век, кога доаѓа до глобална диференцијација и ревизија на востоличениот новелистички дискурс.
Книжевната пракса предочува дека со мали интервенции, новелата може да ги промени своите примарни функции и да се прекодира во роман и обратно, дека романот може да се дешифрира како новела, со што се создава градирана низа од жанровски адаптации и асимилации меѓу новелата и романот: од Селскиот лекар на Кафка, Во честакот на Р. Акутагава или Розата на Парацелзус на Борхес, преку Капут на Гогољ, Смрт на Џојс, Патриотизам на Јукио Мишима и Преобразба на Кафка, па преку Дамата со кучето на Чехов, односно Совршенството на љубовта на Музил сè до Госпоѓа Деловеј на Вирџинија Вулф, Големиот Гетсби на Фицџералд, Порнографија на В. Гомбрович и другите новели-романи! Новелата може да се посматра и како конструктивен чинител на романот, како елементарна романескна структура и како кус, мал и симплифициран роман, а романот да се опсервира како наративен супержанр (синкретична романескна структура, повеќетомни романи и саги, роман-река), како надградба на новелата, како мултиплициран сплет/текстура од новели, како приказна во приказна, како (долга) повест… Историјата на книжевноста покажува дека новелата и романот можат да опстанат еден покрај друг во различни конфигурации, паралелно, без да се интимизираат, но и без да се поништуваат меѓусебно, дека можат да коабитираат стимулативно, така што еден кај друг да мотивираат одредени развојни и продуктивни процеси.

2018-08-21T17:22:06+00:00 јануари 1st, 2000|Categories: Литература, Критика, Блесок бр. 12|