Пинтер во Македонија

/, Критика, Блесок бр. 94/Пинтер во Македонија

Пинтер во Македонија

Изведби, преводи и критичко восприемање

1. Вовед

Со оглед на големината (25,713 km²) и релативно малиот број жители (2 милиони) Република Македонија нуди изненадувачки долга и богата театарска традиција и инфраструктура. Во својот есеј „Театарот во потрага по својот нов идентитет“ водечкиот театарски научник Јелена Лужина вели дека македонската „долга и богата културна историја – примарно урбана – е создадена од густа мешавина на различни јазици и традиции (македонски, турски, влашки, еврејски, албански… )“ додека „Моментално доминира процесот на транзиција, карактеристичен за сите бивши комунистички земји…“ (Лужина 2004). Целта на овој есеј е да се покаже дека во текот на оваа традиција – и по осамостојувањето во 1991 година, војната во соседно Косово во доцните 90-ти години и сопствениот краток конфликт во 2001 – македонската сцена пронашла место за драмските дела на Харолд Пинтер. Навистина, иако влијанието и ширењето на Пинтер можеби се бавни, посебно во периодот пред осамостојувањето, постојат цврсти докази кои покажуваат дека делата на Пинтер се вклучиле во македонскиот репертоар во исто време влијаејќи врз работата на значајни македонски драматурзи кои пишувале пред и по 1991 година. Како што се тврди во есејот, се чини дека средината на 90-тите години ја означуваат точката на „издигнување“ за Пинтер во Македонија. Пишувајќи во 1994 година, критичарот и поет Иван Ивановски се обидел да претстави причини за „таков долг период на негирање на Пинтеровата драматургија на македонските професионални драмски сцени“ (Ивановски 1994). Како можни препреки тој ги наведува предизвиците при изведување на Пинтер како и потенцијалната „тежина“ и „нејасност“. Како и да е, можно е повисоките нивоа на културна размена во периодот по 1991 година да претставуваат значаен фактор во совладувањето на воочената тежина на Пинтер како и волјата на преведувачите и режисерите да се зафатат со неговите дела. Она што е сигурно е дека до моментот кога на Пинтер му е доделена Нобеловата награда во 2005 година, поголемиот дел од редовните посетители на театарот кои го следат развојот на модерната драма барем имале шанса да ги гледаат делата на Пинтер изведувани на македонски. Секако, се покажа дека Нобеловата награда во 2005 беше поттик за нови изданија и дела и сите ќе бидат проследени во овој есеј.
Осврнувајќи се на децениите наназад од првата лондонска изведба на Роденденска забава во 1958 година, можеби се чини изненадувачки фактот дека првата евидентирана изведба на Пинтер во Македонија (се разбира тогаш во состав на Југославија) се случила речиси две децении подоцна, на 11 ноември 1975 година во Велес, каде што Младинското драмско студио ја извело Враќање дома. Како што забележува Ристе Стефановски, малку е иронично што првата изведба на делото на Пинтер била поставена во град во кој „професионалниот театар бил укинат, а во 1967 година и затворен“ (Стефановски 2005). Потоа следел уште еден период од 18 години до следната изведба на дело на Пинтер на македонско тло во 1993 кога Стари времиња била изведена во Народниот театар „Антон Панов“ во Струмица. Од тука гледаме дека регионални и аматерски театри го преземаат водството, додека многу поетаблирани ансамбли бегаат од предизвикот. Имено, дури во 1995 година, речиси четириесет години по првото прикажување на Роденденска забава во Лондон, делото на Пинтер било прикажано во престижниот Македонски народен театар во Скопје каде што на 15 февруари 1995 година била изведена Роденденска забава во режија на Васил Христов (со негов превод на текстот), добро прифатена и поздравена, со 35 изведби и турнеја во Кочани, Струмица, Белград и во Црна Гора. Овие видувања го зацврстуваат тврдењето на Ристе Стефановски дека „театарските сцени во Македонија Пинтер ги освојувал од „периферијата“ кон „центарот“ (Стефановски 2005, италик во оригинал).
Компаративната бавност на влијанието на Пинтер во Македонија може да се разгледува земајќи ги предвид следниве појдовни точки. Според поетот и преведувач на Пинтер, Богомил Ѓузел, „Пинтер дојде со задоцнување во Македонија … многу подоцна отколку во Словенија и Хрватска, речиси во исто време како во Србија” (Ѓузел 2011). Споредбата со Чекајќи го Годо на Семјуел Бекет многу е поучна. Како што сега ни е познато, Бекетовата драма постигна голем успех во светот и според еден понов есеј за историјата на изведбите, во мај 1954 година била прикажана во Белград како тајна изведба, забранета од властите, само една година по нејзиното познато отворање во Париз во театарот Бабилон на 5 јануари 1953 година и пред истоветните изведби во Лондон или во Соединетите Држави (Тодоровиќ 2011, 10). На првата официјална изведба во Југославија се чекало до 17 декември 1956 година кога добро познатиот ансамбл Ателје 212 го извел „првиот Годо во социјалистичка земја“ во Белград, идентична во сите главни аспекти со тајната изведба во 1954 година (Тодоровиќ 2011, 10). Како што укажува Предраг Тодоровиќ, забранетиот квалитет на првата изведба на Годо во Југославија придонел кон интелектуалната возбуда која ја предизвикала, и така „влијанието на Годо врз белградските интелектуалци и артисти било непроценливо поголемо“ (Тодоровиќ 2011, 10). Сигурно е дека многу македонски интелектуалци, како што е и поетот Богомил Ѓузел, биле свесни и ја виделе оригиналната изведба на Ателје 212. Но, сепак, првата официјална изведба на она што подоцна станало македонско тло се случила во Велес во Народниот театар „Јордан Хаџи Константинов – Џинот“ на 18 декември 1965 година во режија на Боре Ангеловски, речиси десет години по националната премиера во Белград.
Затоа мора да се присетиме на централизираната културна база во Југославија и да ја споредиме епохалната возбуда од Годо во Белград со постепеното ширење на уметничките дела на Бекет и на Пинтер во македонски контекст. Во случај да помислиме дека огромното влијание на Бекет го засенило или го ослабнало уметничкото влијание на Пинтер тогаш треба да го земеме предвид случајот на Пинтер во Русија. Есејот на Чарлс Еванс за „Пинтер во Русија“ од The Cambridge Companion to Harold Pinter ни служи како потсетник дека драмите на Пинтер може да предизвикаат иста таква возбуда на самиздат во социјалистички или постсоцијалистички контекст како онаа која Годо ја создал во Југославија. Според доказите кои Еванс ги открил, се чини дека една тајна изведба на Пинтеровиот Домар, изведуван на различни локации од 1972 до 1987 година имала огромно влијание врз театарската публика и врз театарските работници во тогашниот Советски Сојуз. Еванс ја нарекува „најзначајната изведба на драма на Пинтер поставена во Русија“ (Еванс 2009, 171) и нејзиното влијание им го припишува на искреноста и интегритетот на изведбата, „која не почна со лесен одговор на проблемите на идентитет и моќ содржани во драмата“ (Еванс 2009, 171). Очигледно во текот на нејзиното петнаесетгодишно постоење оваа изведба (која се менувала и се преобразувала низ времето) станала речиси легендарна во интелектуалното подземје на Москва во екот на ерата гласност. Според Еванс ова дело:
… изведувано во библиотеки, подруми, студија и универзитетски соби, некогаш пред многу публика, некогаш пред еден грст гледачи, најчесто воодушевено поздравувано, честопати погрешно разбрано, речиси секогаш уживано… Најмалку до 80-тите години на XX век изведбите ретко биле рекламирани, а вестите за нив се ширеле само усно. (Еванс 2009, 172)
Не постои соодветен „таен Пинтер“ во југословенската историја на театарот, но, секако, тоа не е поради тоа што драмите на Пинтер не може или не треба да се интерпретираат како политички радикални или ангажирани; рускиот пример го докажува спротивното. Поточно речено, по првичниот „удар“ на Годо во Белград, за кој театарските кругови во Скопје би имале информации, Бекет и Пинтер биле избирани побавно и постепено се ширеле низ сегашна Македонија.
Исто така е можно, како што смета Јелена Лужина, официјалните структури на македонскиот театар, во социјализмот и постсоцијализмот, да се бореле против изведбите на авангардни драми генерално, а посебно на Пинтер. И покрај тоа што постоел „релативно голем број професионални театарски институции (девет) во кои делуваат дванаесет константни ансамбли (десет за театар, еден за балет и еден за опера)“ (Лужина 2004) многу е јасно дека, според Лужина, „постојниот модел на театарска организација боледува од преголема „статичност“ (Лужина 2004). Доколку ги споредиме (буквално) патувачките, тајни изведби на Домарот во Русија со македонската сцена ќе видиме дека стариот социјалистички театарски систем, каде што според зборовите на Лужина, „актерите се во ‘цивилна служба’, а репертоарот мора да вклучува … „по нешто за секого“ (Лужина 2004), може да заклучиме дека вклучувањето на Пинтер во репертоарот мејнстрим не било потпомогнато од таквата статична инфраструктура, поддржувана од државата, наследена од времето на социјализмот. Како што може да се види и на други места, концептот на „Народен театар“ честопати е рестриктивен наместо овозможувачки, посебно при изведби на преведени драми, вклучувајќи тука и нови драми од странски автори. Затоа не треба да се чудиме што Пинтеровото постепено појавување многу се должи на аматерски и регионални театарски настани, фестивали, студентски изведби и на други патувачки театарски контексти. Во текстот што следува ќе се обидам да понудам комплетен осврт на историјата на изведбите и преводите на Пинтер во Македонија, заедно со една покритичка анализа на неговото книжевно влијание, а и на неговото присуство во македонската академија.1F

2. Изведби и преводи на Пинтер во Македонија

Првиот евидентиран податок за Пинтер на македонски има малку карактеристики на самиздат. Датира од 1965 година, попрецизно од 3 јуни 1965 година, истиот ден како и отворањето на Враќање дома во театарот Алдвич во Лондон; пронајден е ракопис на Враќање дома на македонски јазик, кој бил предаден во библиотеката „Св. Климент Охридски“ во Битола. Преведено како Враќање и очигледно користено како изведбено сценарио со потсетници, суфлери и други забелешки, овој текст не остава знак за идентитетот на преведувачот, ниту, пак, упатува на некоја посебна изведба за која бил користен. Ракописот наведува дека една македонска индивидуа погледнала рана изведба (можеби на вечерта на отворањето) на Враќање дома и одлучила да работи на превод на текстот. Може да шпекулираме дека тоа бил текст врз кој се базирала изведбата на Враќање од 1975 во Велес – Младинското драмско студио ја извело драмата Враќање дома на 11 април 1975 година во Народниот театар „Јордан Хаџи Константинов – Џинот“ во Велес – но не можеме да бидеме сигурни. Ниту, пак, е невозможно дека се случила порана изведба во Битола, град познат по својот богат културен живот. Во овој интригантен документ повеќе се поставуваат прашања, отколку што се даваат одговори но, секако, е можно постоењето на овој превод да влијаело врз изборот на Враќање дома за прва евидентирана изведба на Пинтер во Македонија.
Еден заклучок до кој може да дојдеме во однос на ракописот на Враќање дома е дека упатува на постоењето неслужбени преведувачи кои се движеле во театарската заедница поради изведбите, но сеедно не се публикувани како официјални преводи. Единствените достапни издадени преводи на Пинтер до овој момент (2012) се оние на Богомил Ѓузел на Домарот и Љубовникот заедно издадени како Домарот и Љубовникот во 2006 година во Скопје како признание за Нобеловата награда на Пинтер. На ова може само да го додадеме преводот на Неверство на Љубица Арсовска кој бил издаден во 2003 година како дел од Антологијата на британската драма уредена од Рајна Кошка Хот во издание на Магор, Скопје. Сепак, можеме да бидеме сигурни дека и двата превода постоеле и циркулирале во ракопис долго пред да бидат издадени. Ѓузел се сеќава дека го работел преводот за Драмскиот театар во Скопје многу порано од 2006 година и податоците за изведбата го потврдуваат тоа. Првата забележана изведба на Љубовникот во Македонија е на 20 март 2003 година како дел од студентски колаж на драми од Пинтер, Давид Ајвс и од Карил Черчил. По оваа осамена изведба следеле поконвенционални изведби на Љубовникот како посебна драма во Народниот театар „Антон Панов“ во Струмица во 2003 година и во Народниот театар во Куманово во 2007; податоците исто така покажуваат и двојна изведба на Пинтеровиот Љубовник со Среќни денови на Бекет на 30 ноември 2007 година во Македонскиот народен театар во Скопје. Домарот ја доживеал својата македонска премиера во Народниот театар во Скопје на 16 јуни 2004 година, додека Неверство била првпат прикажана во 1996 година во Драмскиот театар во Скопје, благодарение на Асоцијацијата на независни артисти ТАЛИЈА, најверојатно користејќи го преводот на Арсовска, во режија на Љупчо Георгиевски.
Сето ова покажува дека во тесно поврзаното поставување на македонскиот театар, не секогаш официјалната или комерцијална публикација се смета за потребна или навистина комерцијално остварлива. Од трите најпознати драми на Пинтер, оние кои ја обележаа неговата репутација (Роденденска забава, Домарот и Враќање дома) само Домарот е достапна на македонски иако знаеме дека верзиите на Враќање дома и Роденденска забава постојат како изведувачки текстови, факт докажан со изведбата на Враќање дома од 1975, но и со подоцните оживувања на драмата во Велес (11 февруари 2006) и во Струмица (7 септември 2007), како и преводот и изведбата на режисерот Васил Христов и во Народниот театар во Скопје во февруари 1995 година. Исто така, можеме да наведеме и други примери на преводи кои биле објавени во книжевни списанија, а потоа и изведувани, но и објавувани преводи кои се чини дека не биле поставени на сцена. Од последниве пронајден е превод на Стари времиња кој се појавил (непотпишан) во книжевното списание Културен живот во 1988 година и кој бил прикажан шестпати во декември 1993 во Народниот театар „Антон Панов“ во Струмица и потоа како „гостувачка изведба“ на 18 јануари 1995 година во Скопје. Од ист интерес е и преводот на Рајна Кошка Хот на Ај’ уште по една кој се појавил во Културен живот есента 2001 и бил изведен во Народниот театар „Војдан Чернодрински“ во Прилеп на 3 март 2002 година. По ова следела изведба на истата пиеса во април 2003 од независната татарска група “Free Strike” во Универзалната сала во Скопје. Исто така, постојат неколку залутани преводи објавени во списанија, кои не биле изведувани, вклучувајќи ги Пејзаж, преведена од Виолета Деребанова и Хариклија Трендафиловска, објавен во Културен живот летото 2004 и Монолог преведена од Владимир Цветковски и издаден во книжевното списание Синтези во 2006 година.
Со цел да го комплетираме овој преглед и да извлечеме некои заклучоци од него треба да споменеме две изведби на Немиот келнер од Театарското студио „Црв“ во мај 1990 година во Младинскиот центар во Скопје и во март 2002 година во Струмица, во Народниот театар „Антон Панов“. Преводот користен за овие изведби останал необјавен, но насловот кој се употребувал – Без поговор – што грубо би значело без поговор и коментари е неточна интерпретација на оригиналниот наслов на Пинтер. И, конечно, уште една изведба за која не постои соодветен објавен превод е оној на Семејни гласови која ја доживеала својата прва премиера во Прилеп во 2000 година.
По сите овие информации може да се согласиме со процената на Ристе Стефановски, дека „творештвото на Харолд Пинтер било солидно застапено на македонските сцени“ (Стефановски 2005). Иако со бавен старт имало значаен број изведби во текот на средината и на крајот на последната деценија од XX век и во текот на првата декада на новиот милениум. Но, сепак, мора да забележиме дека огромен придонес кон овој број е направен од аматерски, полупрофесионални како и од студентски драмски групи и регионални театри. Изведбата на Роденденска забава во Македонскиот народен театар во Скопје во 1995 година покажува (како и изведбата на Домарот во 2004 во истиот театар) дека Пинтер со задоцнување бил признат како драматург од светски рамки од уметничкиот еснаф. И покрај тоа, официјалните статистики и изведби не ја кажуваат целата приказна. Ристе Стефановски наведува дека на драмската периферија сѐ уште постојат службено незабележени изведби:
Според Благој Пенов, извршен директор на Драмскиот аматерски фестивал од Кочани, драмски текстови од Харолд Пинтер имаат поставувано и аматерски драмски ансамбли во Републикава [Стефановски го цитира дневниот весник Утрински весник 5-6 ноември 2005 како извор за оваа информација]. Не е пронајден конкретен доказ, но во деведесеттите години на минатиот век поставени се два текста: Планински говор и Настојник. На 28. ФААТ [Фестивал на алтернативен и аматерски театар] во Кочани, во 1992 година, драмската секција на ТТУЦ „Никола Карев“ од Струмица настапила со Планински говор и ја освоила наградата „Гран-при“ за најуспешна претстава. На 32. ФААТ во Кочани во 1996 година, Аматерската драмска работилница при Домот на културата „Бели мугри“ од Кочани се претставила со Настојник и Дарко Спасов ја освоил наградата за најдобра машка улога, за улогата на Мик (Стефановски 2005).
Според ова забележуваме дека се случиле повеќе неофицијални изведби на Пинтер без да бидат службено евидентирани или оценувани. Секако, авторот имал можност да пронајде критики само за многу мал број изведби на Пинтер и сите на попрестижни сцени како што се Македонскиот народен театар и Драмскиот театар во Скопје. Сепак, во една разновидна културна сцена Пинтеровото творештво пронашло поддржувачи и публика на различни нивоа во рамките на македонската културна структура.
Задоволува и фактот дека повеќето области од драмската кариера на Пинтер биле прикажани на македонската сцена, вклучувајќи ги тука пиесите како Роденденска забава, Домарот, Враќање дома и Неверство како и најмалку две подоцни политички пиеси (Уште една за по пат и Планински говор) и две многу постари пиеси (Немиот келнер и Љубовникот), како и примери на пиеси во кои се обработуваат мемоари (Стари времиња и објавениот превод на Пејзаж). Ова може да го сметаме како репрезентативно ширење на Пинтеровиот драмски опус.
Останува да се види дали во иднина ќе има збирка на официјални преводи на пиесите на Пинтер на македонски јазик. Јасно е дека повеќето од поважните текстови постојат на македонски и со малку уредничка работа би можело да се состави едно издание. Секако, според Рајна Кошка Хот, постоела ваква намера пред неколку години (во доцните 90-ти), но без резултат. За да се обедини присуството на Пинтер во Македонија потребна е стручна збирка на Сите или Избрани драми на македонски јазик.

3. Критичка реакција на Пинтер во Македонија

Поинаков начин за да се оцени влијанието на Пинтер во Македонија е да се испита научното внимание кое го добила неговата работа и во која мерка таа можеби влијаела врз македонските писатели. Коментирајќи за влијанието на Пинтер врз културната сцена во Македонија, театарскиот експерт Рајна Кошка Хот вели дека:
… Пинтер и Бекет (кои релативно често се изведувани во Македонија) влијаеле врз македонските драматичари како претставници на Театарот на апсурдот – на пример Чекајќи го Годо или некои од подоцните текстови на Бекет, кои вклучуваат пантомима – до степен до кој овој вид на театар влијаел врз постмодерниот театар воопшто. Поради комплексноста на постмодерниот театар и поврзаните прашања на интертекстуалност и метатекстуалност, тешко е да се именува конкретен, современ, македонски драмски писател. (Кошка Хот 2011)
Македонскиот поет Богомил Ѓузел исто така коментирал дека е тешко да се повлече црта за влијанието на начин на кој, на пример, Бекет директно влијаел на Пинтер. Се чини дека Кошка Хот е во право кога го истакнува погенералниот тренд во (пост)современата драма, додавајќи дека Мартин Еслин го нарекувал Театарот на апсурдот понебулозен и опширен правец на театарски теории и практики кој не може да се доведе до директно влијание од еден или од друг писател. Сепак, Богомил Ѓузел се осмелува да даде коментар за влијанието на Пинтеровото Враќање дома врз Глогов жбун на македонскиот драматург Братислав Димитров, додека постои некаков консензус помеѓу нив, авторот зел предвид дека добро познатите драматурзи Горан Стефановски (најпознат по неговата драма Диво месо од 1979 година) и Дејан Дуковски (автор на анархистичките Буре барут и Маме му ебам кој прв почна) го следеле правецот кој Бекет и Пинтер го измислиле. Стефановски, кој ја напишал својата магистерска теза на тема сценски упатства во драмите на Семјуел Бекет коментирал во врска со тоа колку примерите на Пинтер, заедно со Бекет и Дејвид Мемет биле значајни за него. Стефановски, кој студирал на Драмската академија во Белград во раните 70-ти зборува за влијанието кое врз неговата генерација го имала една антологија под наслов Апсурдна драма која ја содржела и Пинтеровата Немиот келнер на српски јазик. Тој забележува дека под површината на добро направените пиеси на Пинтер тој го разоткрива опкружувачкото влијание на Франц Кафка како претходник на Театарот на апсурдот за да можеме да го следиме „Пинтер како израз на Кафка применет во добро направената драма“ (Стефановски 2012).
Што се однесува на научната работа во врска со Пинтер, резултатите во рамките на македонската академија се ограничени. Рајна Кошка Хот се истакнува како научен работник чија репутација како авторитет за елизабетанска/јакобинска драма е засенета од нејзината работа на Современиот британски театар. Навистина, нејзината книга Англиска драма може да се смета за претставник на опсегот на нејзините научни интереси, вклучувајќи го и делот за елизабетанските/јакобинските автори (меѓу нив Шекспир и Кристофер Марлоу) како и делот за модерната/современата британска драма, и на крајот делот за феминистичките, теоретски пристапи кон драмата. Оваа книга ги содржи сите објавени научни трудови на тема Пинтер на Кошка Хот, вклучувајќи го одличниот есеј „Ткивото на ликот, ткивото на текстот: женските ликови во драмите на Харолд Пинтер“, претходно објавен во Културен живот во 2001 година како и есејот „Харолд Пинтер и постмодерниот театар“ кој првпат се појавил во Културен живот во 2006 година. На овие треба да им додадеме уште два есеја: „Англиската ренесансна драма / Театарот на апсурдот / Физичкиот театар: некои споредби“ и „За неименливото: драмите на Семјуел Бекет“. И двата содржат дискусија за Пинтер и можат да се најдат во книгата Англиска драма. Повеќето од овие есеи вршат значајна функција на запознавање на македонските читатели со иновациите и прашањата кои ги поставувале драматичари како Пинтер, Бекет, Том Стопард и Ежен Јонеско. Исто како што некои рани критичари од Обединетото Кралство или САД се стремеа да ги здружат овие писатели во различни формации, некогаш и под Еслиновата соодветна ознака на Театар на апсурдот, така постои стремеж и меѓу македонските автори да согледаат сличности онаму каде што има и значајни разлики. Пример за ваков пристап во англо-американското научно творештво би било последното поглавје од книгата Харолд Пинтер на Бернард Ф. Дукор, објавена во 1982 година. Дукор неселективно ја поврзува работата на Пинтер практично со секој модерен драмски писател кој влијаел врз европската или американската сцена: Џон Озборн, Бекет, Т.С. Елиот, Ноел Кауард, Џорџ Бернард Шо, Аугуст Стриндберг, Антон Чехов, Артур Милер, Морис Метерлинк и В.Б. Јејтс (Дукор 1982). Поставен пред ваква листа на имиња неупатениот читател сигурно ќе биде збунет и во заблуда. Додека англо-американските научни работници се движат повеќе кон поподробни и специјализирани текстови од драмски писатели како Бекет и Пинтер, македонските сѐ уште одат кон поголема специфичност и прецизност во запознавањето на читателите со овие сега канонски драмски писатели.
Токму во тој дух посебно издание за Пинтер на списанието СУМ: Списание за уметност излезе во 2005 година, многу кратко откако Пинтер ја доби Нобеловата награда. Ова издание, можеби најкомплетно претставување на Пинтер на македонски јазик, вклучува 4 песни, интервју со Мел Гусоу од декември 1971 година, биографско резиме на кариерата на Пинтер изработено од Мартин Еслин, гореспоменатото поглавје од Бернард Дјукор „Местото на Пинтер“ како и приказот на Питер Хол како да се режира Пинтер, сите преведени на македонски јазик. Дополнително содржи и воведна статија од Трајче Кацаров кој го идентификува Пинтер како „вистински оригинал“ и „најостроумниот драматург во британскиот театар“ (Кацаров 2005) како и кратка серија на кратки содржини под наслов „Пинтер за…“ заедно со компактна ако не и малку произволна листа „Дваесет работи за Пинтер“. Од овие детали јасно е дека ова издание е наменето за општиот читател кој има многу малку или воопшто нема предзнаење за Пинтер, а изборот на англофонски материјали на уредникот е направен под претпоставка дека читателот првпат ќе се сретне со Пинтер.
Уште едно културно списание, Културен живот, споменато погоре во врска со објавувањето преводи на Стари времиња, Пејзаж и Уште по една за по пат, како и статијата на Иван Ивановски „Пинтеровата драматургија на македонските професионални драмски сцени“ во 1994 година избраа да го одбележат доделувањето на Нобеловата награда на Пинтер со издание во периодот јануари-мај 2006 година каде што објавија македонски превод на статијата од Дејвид Харе објавена во Гардијан на 14 октомври, петок, 2005 година поздравувајќи ја Нобеловата комисија за мудроста при изборот на Пинтер. Во истото издание на Културен живот од 2006 година заинтересираните читатели имаа можност да го прочитаат есејот на Кошка Хот „Харолд Пинтер и постмодерниот театар“. Единственото друго списание со постојан интерес за Пинтер е Современост кое објавило критики за Љубовникот (1998), Роденденска забава (1995), Неверство (1996) и Стари времиња (1994) напишани од Иван Иванов, Борче Грозданов и Тодор Кузманов.
Во неговиот поговор на преводот од Домарот и Љубовникот, поетот Богомил Ѓузел вешто ги задира парадоксите во Пинтеровите драми. Овој краток есеј со наслов „Во потрага по вистинското“ ја потврдува несовладливата природа на драмата на Пинтер, низ сиот нејзин реализам и намерна баналност достигнува еден вид мистериозна возвишеност за публиката да биде стаписана од една драма за која Ѓузел нè потсетува дека „е за еден бездомник и двајца браќа кои ќе го направат нивни домар“ (Ѓузел 2006). Ова е потврдено и од Горан Стефановски со коментарот дека, на пример, место како Сидкап во Домарот функционира како еден вид „митска зона“ и „не е место каде што можеш да стигнеш“ (Стефановски 2012). Овој реализам и неговите поетски можности секако се забележуваат и во употребата на англискиот јазик кај Пинтер, кој, од една страна, е „полн со лингвистички глупости и празни формулации“ (Ѓузел 2006, цитирајќи го Мартин Еслин), додека, од друга страна, достигнува поетски висини преку ѓубрето на модерното, урбано живеење. Ѓузел е чувствителен за лондонските идиоми употребени во Домарот, но тврди дека „многу изрази, нијанси и двосмислености [употребени од ликовите] буквално се непреводливи на кој било друг јазик“ (Ѓузел 2006). Горан Стефановски, исто така, вели дека оној што го преведува Пинтер на современ македонски јазик се соочува со „несовладливи препреки“; особено вели „дијалектот кој го употребува Пинтер е тешко да се репродуцира [на македонски] без препишување“ (Стефановски 2012). Понатаму, за Стефановски „информираното избегнување“ и „избегнувањето и маглата на јазикот“ понекогаш употребено од ликовите на Пинтер е тешко да се пренесе на македонски, факт кој е поврзан со тоа како дијалектот функционира во македонскиот јазик (Стефановски 2012). Иако македонскиот јазик е богат со дијалекти и регионални варијации, очигледно не постои директен еквивалент на лондонскиот говор на кој наидуваме особено во пораните дела на Пинтер. Ова е причината зошто, како што вели Стефановски „е тешко да се репродуцира текот на дијалогот“ (Стефановски 2012). Дополнително Стефановски забележува дека „кога дијалектот станува поетичен, тоа е повеќе од дијалект или шега“ (Стефановски 2012), и тоа е уште една пречка за оној што би го преведувал Пинтер во Македонија. Се чини дека да се пренесе Пинтеровата поезија на дијалект на друг јазик воопшто не е лесна задача.
Овие коментари за јазикот во драмите на Пинтер се поврзани со неговата изјава во „Пишување за мене“ што, всушност, е предговор во Драми 2 во која вели дека „она што се случува во моите драми е реално, но она што јас го правам не е реализам“ (Пинтер, Драми 2, 1991, ix). Исто како што Пинтеровиот дијалект е склон кон „вивнување“ во кралството на поетичното, така и неговите реалистични опкружувања и ликови следат слична патека кон поетичното. Ова може да послужи како корисен водич за тоа како студентите и публиката реагираат на Пинтеровите драми низ целиот свет, вклучувајќи ја и Македонија. Авторот успешно го предавал Пинтер на универзитетско ниво во Македонија и токму поради тој успех овој есеј ја видел светлината на денот. Можеби студентите ги влече привидната крутост на Пинтеровите драмски ситуации – двајца мажи во соба или еден маж во соба, опкружен со секојдневни предмети – за потоа да ги стаписа начинот на кој Пинтер ја употребува интеракцијата меѓу ликовите за да прикаже нешто исполнето со поетика среде секојдневието. Како што заклучува Ѓузел:
Можеме да кажеме дека над неговото дело и над неговата личност лебди и некој вид лавовски, граблив дух кој се чини уште посилен затоа што се држи под строга дисциплина на формата, или во црн костум… Суштината на неговата посебна привлечност е што вие седите на секоја пиеса напишана од него со извесно очекување на неочекуваното… и никогаш не знаете што се спрема да се случи. (Ѓузел 2006)

4. Пинтер во македонските училници

За да го заклучиме овој преглед на Пинтер во Македонија, вреди да се обидеме да дадеме неколку забелешки за местото на Пинтер во наставната програма на високото образование во Македонија, како и да изнесеме неколку импресионистички забелешки на обидите на авторот да го предава Пинтер на Балканот. Пинтер се предава на Универзитетот „Св. Кирил и Методиј“ во Скопје, кој е главниот државен универзитет во Македонија каде што студентите се среќаваат со Пинтер во рамките на постдипломскиот предмет Британска драма кој го предава Рајна Кошка Хот или, пак, на Факултетот за драмски уметности во рамките на додипломскиот предмет Светска драма или, пак, во други форми во состав на Катедрата за општа и компаративна книжевност на Универзитетот „Св. Кирил и Методиј“. Фактот дека овој универзитет има најголем број запишани студенти на програмата Англиски јазик и литература во земјава значи дека нивното вклучување на Пинтер во наставната програма е значаен чекор кон распространување на неговото дело меѓу студентите на книжевност и драма во Македонија. Авторот немал можност да прибере податоци од други универзитети кои постојат надвор од Скопје – во Штип и во Битола, на пример – но може да каже дека Пинтер се предава на неговата матична институција, Универзитетот на Југоисточна Европа во Македонија, кој е приватен, мултиетнички универзитет основан во 2001 година, делумно во служба на албанската студентска популација во Македонија. Следниве коментари се импресионистички обид да се оцени влијанието на Пинтер во една конкретна училница (онаа на авторот) во Македонија.
На Универзитетот на Југоисточна Европа Пинтеровите дела се содржани во наставната програма по модерна/постмодерна книжевност, предмет со кој студентите се среќаваат во петтиот семестар од своите тригодишни додипломски студии по предметот Англиски јазик и книжевност. Како дел од овој предмет студентите можат да ја доживеат модерната драма онака како што ја претставува Семјуел Бекет (Краповата последна лента) како Пинтер преку Домарот (1960) или Роденденска забава (1958). Најчесто е многу корисно да им се прикажат на студентите филмуваните верзии на драмите на Пинтер, вклучувајќи ја тука и филмската продукција на Домарот од 1963 година со Алан Бејтс во улога на Мик, Доналд Плезанс како Дејвис и Роберт Шо како Астон. Драматичното пренесување на оваа пиеса на филм се стреми да извлече повеќе почит и реакција и од студентите и да охрабри директно поврзување со драматичната ситуација на ликовите надвор од какви било теоретски или алегориски толкувања на нивната ситуација. Сценската реалност на пиесата е нешто со што изучувачите на англискиот јазик може директно да се поврзат. Непосредноста на филмот нуди помалку значаен социјален и историски контекст и затоа честопати откриениот недостиг на историска смисла (барем во искуството на овој професор) меѓу студентите не го спречува ангажирањето на студентите со оваа драма. Некој можеби тука ќе извлече аналогија со Крај на играта на Бекет, драма која Бекет мајсторски ја деконтекстуализирал дури и кога се чини дека алудира на Холокаустот и на ужасите од Втората светска војна. Всушност, во едно познато писмо до неговиот американски режисер Алан Шнајдер, Бекет бил присилен од постојаното испитување од критичарите „да инсистира на екстремна едноставност на драмските ситуации и прашања“ (Бекет 1983, 109). Истото тоа инсистирање на „екстремна едноставност на драмската ситуација“ ќе нè натера „реалистично“ да го гледаме Домарот како да е за двајца браќа и еден бездомник во соба во Западен Лондон. Од педагошки аспект, очигледната едноставност на ситуацијата може да биде благослов за студентите да реагираат најпрвин на Мик, Дејвис и Астон, кои ги водат своите вербални битки во нечиста и несредена соба и дури потоа одат кон понијансирано критичко ангажирање со работи како што се: односи на моќ, синовска лојалност, вербални и гестикулативни закани, неостварени сништа и дилеми на идентитетот за кои впрочем станува збор во Домарот.
Можеби можеме да употребиме малку академски жаргон преземен од принципите на Новата критика за да покажеме колку од студентите на сегашните писатели во Македонија имале можност да се занимаваат со драми на Пинтер. Новите критичари (во кои спаѓаат Џон Кроу Ренсом, Клинт Брукс и Ален Тејт) предупредуваа од Намерен софизам и Емоционален софизам. Намерниот софизам вклучува преголем акцент на она што авторот мисли дека го прави, додека емоционалниот вклучува преголем акцент на емотивната и интелектуалната реакција на читателот. Со други зборови, доколку песната е доволно добра, постои како формален израз чиј интегритет мора да почитува како прво начело на критиката и формалната анализа на нејзините особините, станува задача на критиката. Некој можеби ќе каже дека ова е корисен начин за анализа на педагошката вредност на драма како Домарот за неанглофонски студенти. Во „Пишување за театарот“ Пинтер инсистира дека тој пишува самиот за себеси: „во основа мојата позиција останала иста. Она што го пишувам нема никаква обврска кон ништо друго освен кон себе. Мојата одговорност не е кон публиката, критичарите, продуцентите, режисерите, актерите или кон луѓето воопшто, туку кон драмата што ја пишувам, едноставно.“ (Пинтер, Драми 1, 1991, viii). Доколку самиот Пинтер ѝ доделува ваква независност и автономија на својата работа, како што тоа го изнесува цитатот, тогаш можеби терминологијата на Новата критика не е несоодветна. За студентите нивната задлабоченост во Домарот дојде со неколку однапред создадени мислења. Тие не беа оптоварени со информации за животот на Пинтер или со историски контекст, ниту, пак, им се видоа корисни етикетите како Театар на апсурдот или „комедија на закана“; така, тие беа ослободени од каков било намерен софизам. Ниту, пак, може да се каже дека ѝ придадоа големо значење или, пак, ја проучуваа драмата од субјективен аспект на начин кој би придонел кон емотивен софизам. Исто така, покажаа голем отпор кон какво било симболичко интерпретирање на драмата: на пример, дека собата е симболично прибежиште, или дека Буда кој го уништува Мик има некое пошироко религиозно значење. Затоа на некој начин овие студенти беа примерна публика. Немаа никакви предупредувања ниту имаа некаков план за драмата, ниту, пак, се обидоа претерано да ја анализираат; беа ослободени и од намерен и од емотивен софизам. Но во секој случај реагираа на драмата онака како што Пинтер инсистира, едноставно: „конкретна човечка ситуација што се однесува на тројца конкретни луѓе“ (Тинан, Интервју со Харолд Пинтер, 1960). Тие покажаа и јасно препознавање на динамиката на моќта во драмата, особено врската меѓу двајцата браќа, Мик и Астон, и надмудрувањето на Дејвис од Мик. Со почит кон автономијата на драмата, овие македонски студенти имаа можност да го сфатат и да го оценат целокупниот драмски израз без многу упатства од својот професор.
Предавањето на Роденденска забава во рамките на истиот предмет модерна/постмодерна книжевност се покажа еднакво плоден. Студентите добро реагираа на Пинтеровиот „возвишен реализам“ дури тука и воочувајќи некои од политичките импликации во испитувањето на Стенли и грабнувањето од Голдберг и МекКен. Врз основа на овие искуства, ќе заклучиме дека Пинтер е особено добар избор при предавањето книжевност на говорители на англиски јазик на кои тој не им е мајчин. Ова делумно се должи на тоа што Пинтер лесно го носи својот културен багаж, но и поради намерно неодредената позадина на постоењето на неговите ликови. Ова нè води назад до една од раните изјави на Пинтер во врска со неговата работа како драматург при што вели:
Еден лик на сцена кој не дава никакви аргументи или информации за неговото претходно искуство, неговото однесување или аспирации, ниту дава детална анализа на неговите мотиви е исто толку оправдан и вреден за внимание колку и оној кој вознемирувачки може да ги стори сите тие нешта… Дадени ликови поседуваат сопствен моментум и не е моја работа да им наметнувам или да ги подложувам на лажна артикулација… (Пинтер, Драми 1, 1991, ix-xii).
Настојувањето и на автономија на драмата и на нејзините ликови го насочува нашето внимание кон формалните карактеристики на драмата и нејзината едноставно прикажана драматична ситуација. Нè одвраќа од барање метатеатарски решенија или симболични значења. Со даденото настојување на драмата како сопствен израз и оправдување, реакцијата на македонските студенти во училницата ја потврдува валидноста на Пинтеровиот став кон сопственото пишување. Студентите не успеаја да пронајдат мистерии онаму каде што ги немаше и со тоа им се збогати ученичкото искуство.

Заклучок

Статусот на Пинтер како драматург од светски рамки се потврди со неговото восприемање во Македонија. Преку неговите изведби и публикации и неговото место во академијата на овој мал балкански народ ќе видиме дека Пинтер развил една репутација во Македонија која несомнено и понатаму ќе се развива во XXI век. Како што тоа го покажува овој есеј, дури и во поограничената културна клима во времето на Југославија, Пинтер и Бекет добиле меѓукултурно признание. Во послободната ситуација во Македонија по 1991 година, културниот капитал на Пинтер продолжил да расте. Неговиот канонски статус се потврдил со зголемениот број изведби, како и со публикации за неговата работа и со неговото вклучување во универзитетската наставна програма. Дури и доколку јазикот на Пинтер им пркоси на обидите на преведувачите да пронајдат еквиваленти во македонскиот дијалект, неговите фасцинантни драмски сценарија ги инспирирале театарските работници да се обидат. Оттаму во исчекување сме на избрани / собрани драми на македонски јазик за да се зацврсти веќе истакнатата позиција на Пинтер во македонскиот театар.

Користена литература
Beckett, Samuel. “On Endgame: Extracts from Correspondence with Director Alan
Schneider”. Disjecta: Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment. Ed. Ruby Cohn. London: John Calder, 1983, 106-10
Dukore, Bernard F. Harold Pinter. London and Basingstoke: Macmillan, 1982.
Evans, Charles. “Pinter in Russia”. The Cambridge Companion the Harold Pinter. Ed. Peter
Raby. Cambridge: Cambridge University Press, 2009, 170-94.
Ѓузел, Богомил. Интервју со авторот, 2 декември 2011. Транскрибирано и преведено од Тодор Гајдов.
_________. „Во потрага по вистинскот“. Домарот; Љубовникот: Две драми од Харолд Пинтер. Прев. Богомил Ѓузел. Скопје: Слово 2006, 161-70.
Ивановски, Иван. „Пинтеровата драматургија на македонските драмски сцени“. Културен живот 39, бр. 4-5 (август-октомври 1994): 86-87.
Кацаров Трајче. „Харолд Пинтер – Вистинскиот оригинал“. СУМ: Списание за уметност 11, бр. 48 (2005): 2.
Кошка Хот, Рајна. Комуникација со авторот преку електронска пошта, 13 ноември 2011.Преведено од Тодор Гајдов.
________. Англиска драма. Скопје: Bigoss, 2007.
Лужина, Јелена. „Театарот во потрага по својот нов идентитет“. Избрани есеи. Скопје: Блесок, 2004. Интернет пристап, 16 декември 2011.
Pinter, Harold. “Introduction: Writing for Myself”. Plays Two, vii-xi. London: Faber and
Faber, 1991.
_________. “Introduction: Writing for the Theatre”. Plays One, vii-xiv. London: Faber and
Faber, 1991.
_________. Стари Времиња (Old Times). Непознат преведувач. Културен живот 33 бр. 5-6 (1988): 49-59.
_________. Ај’уште по една (One For the Road). Прев. Рајна Кошка Хот. Културен живот 46 бр. 3-4 (септ-дек 2001): 107-15.
_________. Пејзаж (Landscape). Прев. Виолета Деребанова и Хариклија Трендафиловска. Културен живот 49 бр. 3 (јуни-септ 2004): 93-103.
_________. Монолог (Monologue). Прев. Владимир Цветковски. Синтези: Македонски книжевен гласник 3 (2006): 7-9.
Стефановски, Горан. Телефонско интервју со авторот, 24 јануари 2012.
Стефановски, Ристе. „Харолд Пинтер на македонските сцени“. Театарски гласник, бр. 65 (2005): 66-72. Преведено од Тодор Гајдов.
Тodorović, Predrag. “Godot in Belgrade”. The Beckett Circle: Newsletter of the Samuel
Beckett Society
34. no. 2 (Autumn 2011): 8-10.
Tynan, Kenneth. “Interview with Harold Pinter”. BBC Home Service, 28 October 1960.

Превод од англиски јазик: Еми Николовска

#b
1. Моите информации главно се базираат на податоци за изведби кои со мене несебично ги сподели професорката Јелена Лужина од Факултетот за драмски уметности на Универзитетот „Св. Кирил и Методиј“, Скопје, потврдени со дополнителни информации овозможени од поединци и преку испитување печатени извори. Еднакво сум ѝ должен на професорката Рајна Кошка Хот од Катедрата за општа и компаративна книжевност, од Универзитетот „Св. Кирил и Методиј“, Скопје, за тоа што најљубезно одговори на моите прашања за Пинтер како и на м-р Тодор Гајдов за неговата помош при преведувањето. Благодарен сум му и на преведувачот на Пинтер на македонски и реномираниот поет Богомил Ѓузел за неговите сеќавања на Пинтер и за согласноста да биде интервјуиран за оваа статија. Еднакво сум му благодарен на македонскиот драматург Горан Стефановски за тоа што во интервју ги сподели своите мислења за Пинтер. Благодарен сум ѝ и на Марија Димовска што несебично ги лоцираше архивските материјали кои се чуваат во библиотеката „Климент Охридски“ во Битола.

АвторБенџамин Китинг
2018-08-21T17:20:45+00:00 март 2nd, 2014|Categories: Литература, Критика, Блесок бр. 94|