Пејзажи и мртва природа

/, Критика, Блесок бр. 14/Пејзажи и мртва природа

Пејзажи и мртва природа

Што имаме тука? Имаме едно утописко место, но со оглед на криминалистичкиот слој на романот – особено за Источноевропеецот, но, исто така, и за ироничниот поглед на Европеецот којшто ги дефинира како дивјаци сите останати – и една референција кон прочуениот филм од 80-те години Beverly Hills Cop, потоа една митолошка референција кон песната на Цепелин, Скалила кон небото, како и алузија на онаа позната но инвертирана („расфасувана“) селска словенска метафора за сочно женско тело.
Да ја видиме истава метафора разоткриена со блага измена:
„Цел ден на плажа газам по дињи и лавлинг лубеници. Си споменуваш ли на двете дињи, дарлинг? Лажна илуминација. Две дињи и меѓу нив китка трева од плевелот на Беверли Хилс. Денес видов еден костум за капење, сошиен од американско знаме и најнеочекувано, знамето беше спуштено до половина. Целосен траур, сите моркови беа погребени во песокот, а јас земав да се причестам и малку фалеше да ме уапсат зашто се покажав биг патриот. О, Америко, ај лав ју!“

„Китка трева“ – така стои во веќе класичниот бугарски превод на Leaves of Grass, а што се однесува до плевелот – зад него со сигурност може да се види барем пустата туѓина, ако не литературна референција кон некој друг американски класик. Барем контекстот нè води кон такви асоцијации. Но, при крајот на романот Јапонецот и потокот, веќе споменатиот цитат со клиторисот – клуч, се јавува значително изменет. Прво, во една за постмодерните автори обожувана ситуација, група јунаци налетува на ракописот со насловот од романот и едниот од нив вели: „Е, сега ќе ѝ го скратам клиторисот“, а малку потаму, при следната епифанија на текстот „над исчкрабаното ‘половина метар’ некој со рака допишал ‘колку носот на д-р Фројд’“, што би се рекло – не станува збор за Фројд (макар што духот на сомнежот што тој го внесува, сепак ни доаѓа на памет), ами, пред сè, за Флобер. (Да потсетиме само, колку е за Флобера важна сцената со кастрираните арапски жени во Египет).
И како што пишува Бојко Пенчев, „читателот е втеран во една дискурзивна Самсара, каде што Другиот присуствува единствено како Трага во фереџето на квазиреференцијалната реалност. Јапонецот и потокот е мрачен увод кон веселата наука на присутното-отсустно, игра на исчезнувањата каде што „Јас“ ја покажува својата неприлагоденост во ‘реалноста’. Оттаму, читањето станува преживување на илузорноста, интериоризација на неиздржливоста, ексцентричноста и онтолошката нецелосност на битието. Книгата открива пристап кон една длабочина родена во маки, трагична веселост, со која субјектот ја пречекува неизбежната женственост на светот. Incipit vita nuova, романот успева да го прескокне сопствениот почеток исправајќи нè пред темните извори на волјата за интерпретација и отпор“.

Од друга страна пак, ќе се потсетиме дека онаа троделна Илузија на Џон Барт е посветена на читањето на љубовта. Во Дунцијада (најанегдотичниот дел на делото) во устата на еден од своите јунаци, тој го става „трагичниот изглед на љубовта“. Кажано со други зборови: и покрај тоа што знам дека љубовта е невозможна, сепак ја посакувам. Токму овој апокалиптичен тон во доцните 80-ти и во текот на 90-те години е карактеристичен за бугарското писмо, а токму Златомир Златанов го илустрира тоа во духот на остапки и откровенија. Имено, за постмодерната бугарска литература љубовта се јавува како алегорија, но не на душевниот живот и слободниот човек (како што било случај во 60-те и 70-те години), туку на литературното самопроизводство, на самата литература. Значи, сега гледната точка е сменета, автентичноста – исмеана.
Можеме да кажеме дека онаа класична оддаденост на простиот расказ кој ќе ја сведе вистината во духот на мрсулавата традиција на Големата Исповест, кој ќе нè закрчи со банални факти на автобиографска поместеност во едно големо Ништо, веќе не постои. Но, и покрај тоа што (во лицето на Златомир Златанов) бугарската постмодерна ги прегрупира сижетните јадра на дисидентската фикција и парадоксалното, таа сепак успева да ги изостри, да ги лиши од аргументацијата на онаа нејасна квазиегзистенцијалистичка критичност од времето на 60 – те и 70-те години, за потоа да ги фрли во вртлогот на едно постојано самопоткопувачко раскажување. Во оваа литература главен јунак станува Интелектуалецот – параноик, а ѕидовите на нејзиниот фиктивен свет како да се изградени од картонот на натпишувањата, од палимпсестите на авторепрезентираните сенки на хероите.
Затоа, за крај, одбрав една подолга и отворена дескрипција од еден друг роман на истиот автор (Мечтите на храмот), во кои е претставено едно, можеби, совршено постмодерно тело:
„Do you know me? Девојчето се приближуваше во сè појасни, лесно движечки слики, што мојот поглед, небаре крадешкум, ги изрежал од лентата на некој порно филм. Таа гази леко, таа дише леко, таа на фанелата има натпис: Do you know me? Никакви филолошки потешкотии. Во богатиот контекст на нејзиниот граден кош, со јасна впечатливост на остензивно појаснение, се впишуваше едно бесрамно прашање.
Ај не прави се будала, Елен! Навистина ли не разбираш за што станува збор? Еве, убаво разгледај ме. Јас сум само еден прозрачно маскиран цитат. Печатениот натпис на фанелата е раскошен автоцитат на моето раскошно тело. Еве, настојувам за последен пат, ќе ме познаеш ли?
Фанелата ѝ потреперува, процени првиот монах.
Градите ѝ потреперуваат, се спротивстави вториот.
Минувајќи крај нив, Учителот се задоволство дофрли:
Треперат вашите тапи мозоци.
Веќе беше сосема близу и семиосферата завибрира во зачестена резонанција, по која неоспорно ќе следеше разобликувачка лавина. Магрит би ја исцртал со натписот: ТОА НЕ СЕ ГРАДИ. Негирање на остензивното појаснение, заправо, двојна илузија. Контекстуализирана семантичка загатка во слика каде што секој симбол е симбол на друг симбол. Само што пред моите очи нејзините гради се деконтекстуализираа во автентичноста на еден привилегиран објект. Симболиката би можела да биде совладана со едно протегање на рака.
Беше, сепак, подобро заштитена за нашиот неочекуван судир. Во раниот утрински час фотосоларните очила на нејзиното лице ја одразуваа порочната придобивка. ‘Сеедно дали ме познаваш. Дури, не те ни прашувам зашто јас сум таа што во стварноста ќе биде запрашана од погледот на некој случаен онанист. Затоа и се принудив да го закачам овој натпис. И никогаш не би играла на таа карта да не бев сигурна дека тие работи не се онакви какви што ти ги замислуваш. Дури, не ќе ти успееше ни да ме познаеш, ако јас самата не ти го допуштев тоа. И еве, за да те поштедам од глупави прашања, истото ќе го поставам во одбрамбена пародија на автоцитат. Сега сме сосем начисто, нели?’“.

Превод од бугарски: Ангелина Бановиќ – Марковска

АвторЈордан Ефтимов
2018-08-21T17:22:04+00:00 април 1st, 2000|Categories: Литература, Критика, Блесок бр. 14|