Трансцендентална конвекција на лицето во филмот Persona на Бергман

/, Литература, Блесок бр. 80-81/Трансцендентална конвекција на лицето во филмот Persona на Бергман

Трансцендентална конвекција на лицето во филмот Persona на Бергман

Херменевтика на насилното избивање на лицето во крупен кадар

#1 Доколку дијалектиката на постанувањето, којашто трансверзално го бележи својот епистемолошки, Хајдегерски процес, и којашто се претвора во познание, како чисто онтолошки процес, сфатена како бесконечен и цикличен пренос на содржини помеѓу две личности, треба да добие визуелен перформанс, тогаш Бергман секако би дал значаен придонес кон тоа. Првин, затоа што тој го користи кинематографскиот јазик како средство за филозофско празнење и иманенто читање на повеќекратната слика (во неговите визуелни текстови сликата се појавува во слоеви, направена е од пукнатини) на овој процес на постанување. Во филмот Persona целата игра се одвива преку лицето, преку телото: се соочуваме со личност којашто себеси се само-казнува со немост, а таа немост подоцна ќе стане маргинална феноменологија во споредба со сублиминалните пораки што се лачат од сетилната структура на лицето. Во Persona кодот што ја определува конкретно немоста произлегува од микроструктурата на сликата, од првиот план на Елизабет Воглер „којашто додека глуми, одеднаш се затвора во чудна немост. Таа сака да биде и не сака да личи дека е. Ова е причината поради којашто таа се затвора во потполна немост, и воопшто не чувствува потреба да глуми, да се се прикаже себеси поинаква од она што всушност е“.1F
После овој чин, Елизабет е сместена во болница и на самиот почеток од филмската приказна ја слушаме дијагнозата на докторот: „Ти следиш очаен сон и тоа е твојата агонија. Ти сакаш да бидеш и ти не сакаш да изгледаш дека си. Да бидеш во секој миг само-свесна и на штрек, додека истовремено си свесна за амбисот што го дели она што си ти за другите и она што си ти за себеси; тоа ти создава чувство на вртоглавица, страв да не бидеш откриена, да не те видат соголена, без маска, сведена до крајните граници. (…) Подобро ти е да најдеш засолниште во неподвижноста, во немоста, и така да го избегнеш искушението да се лаже, или да најдеш засолниште од животот за да не мораш да глумиш, да покажуваш лажно лице или да правиш нешта што не сакаш да правиш“. Бергман не ни дава задача да ја разбереме оваа немост бидејќи тој нè поканува на повисоко, можеби поинакво, елиптично ниво на еруптивно раздвојување каде што ја истражуваме, со најака моќност, продолжената тишина и празнината во визуелниот контекст.
Сè започнува со деконструкција на античка театарска маска на Електра (улогата ја глуми токму Елизабет), низ раслојување на слоевите од пораки што се емитуваат од дигитално фрагментираното лице. За да лицето биде лице, треба да ја очисти шминката, маската, треба да се скрши во парчиња, да пукне, да имплодира, да пробие низ привидот: од својата прва слика треба да стапи во допир со другото, анатомско – формално или атомско – ниво на својот сопствен ентитет. Како и да е, за да можеме да ја читаме оваа имагологија на хетеролошки начин, ќе се вратам на првичната поента на овој текст: зошто токму херменевтика на дијалектиката на лицето?
#2 Визуелниот текст започнува со експанзивен и елиптички, скршен призрак, набиен со слики навидум поврзани со личноста отелотворена во Елизабет. Платното преминува во темнило обземено со брзи привиди од слики од Холокаустот (Еврејското дете во Варшавското гето), војната во Виетнам (да помислиме на Алжирската војна кај Годар), коишто не се историски амбалажи туку просторна еволуција во којашто се судира Елизабет пред нејзиниот телевизор. Во нивното екстремно насилство, тие ја покажуваат визуелната моќ на неперцептибилниот, тенок конец-врска меѓу телесните и внатрешните трансформации. Со оглед на тоа што Persona започнува во потполна темнина, би можеле дури и да помислиме дека оваа нема кутија на слики, преку монтажата се издвојува како метафора на филмот. Поимот потекнува од приказот на формата, на телото, на контурата на човечкото тело, бидејќи овој акт е поврзан со човечкото тело и во класичната, естетска димензија и во постомодерната декомпонираност. Во контекст на херменевтиката на овие слики, би сакала да го подвлечам имплицитното насилство содржано во секоја личност, и да зборувам за личноста како насилност сама по себе. Во таа смисла, ги толкувам овие слики како ништо друго освен како најава на насилните јадра што вибрираат во телото, особено во материјална смисла, во биолошка смисла, во сетилниот домен на човечкото тело. Тука би се повикала на еден текст на Сузан Сонтаг. Аналогната врска на визуелното се состои во преминот од темно кон светло, во фаталната илуминација на црните дупки на платното, во нивното постанување брзи искри светлина, во појавата на фалусот во ерекција, во жртвувањето на јагнето, во распнатиот Христос, валканиот снег, сликата на детето што попусто се обидува да зграпчи матна и бледа слика на жена, во само-запалувањето на будистичкиот монах. Зошто сите овие слики, коишто од брзо преминуваат во забавено движење, водат кон вознемирувачката идеја дека детето што ја милува матната слика на дете што се обидува да допре жена, би можело да биде слика на детето на Елизабет и на нејзе самата? Бергман и покрај тоа што често се повикува на реални животни моменти при приказот на човечките состојби (на пример нацртите на лудило), во Persona го занемарува овој поим и се фокусира на чистата трансценденција на телото. Сонтаг е скептична по однос на фактот дека сликата на детето е слика на синот на Елизабет и дека сликата од дете, што Елизабет ја кине на парчиња, е всушност алузија на првичната слика на детето. Сега, ако се изразам со зборовите на Ролан Барт, тогаш ќе истакнам дека овој punctum2F тука не е драматичната, речиси нездрава врска меѓу мајката и синот туку тактилниот и когнитивен допир со личноста, сама по себе: детето, tabula rasa ја допира и така на сетилен начин ја спознава сликата, лицето, личноста. Сонтаг дури оди подалеку од Бергман, односно за наивната слика на детето, таа вели дека „неговата слика е нешто што ние не би требале да го знаеме“.3F
#3 Елизабет решава да не зборува за да се ѝ спротивстави на дволичноста на театарот наречен свет. Освен тоа, таа одлучува, како изгладнета за молк, да се посвети себеси на немоста од онтолошки причини: таа не сака да лаже, таа не сака да се компромитира себеси, таа не сака да биде немо тело, таа сака да биде личност, лице од личноста насочена кон напуштените соби, полуотворени и полупразни во нивната иманенција. И самата архитектура и дизајн на минималистичкиот шведски дом укажуваат на нејзиниот молк. Но стапицата се состои во фактот што нејзината немост – и нејзиниот природен начин да биде нема – се смета како патологија, лудило. Постои дури и посебна нега, медицинска сестра којашто се грижи за нејзе, за нејзиното ментално здравје, и оваа фигура во еден миг станува Другата Личност, спротивниот агенс на дијалогот, таа се вика: Алма. Во целосна доследност меѓу немоста и надворешниот пејзаж, Северното Море, провидните ѕидови, белите полици, камењата на северната морска пустелија, во една куќа настанува распукувањето на Алма. Во еден вид на вербално повраќање, блуење, таа ја покажува својата половост, своето либидо. Таму настанува и внатрешното кршење на Елизабет, којашто го голта присуството на другата и се претвора во садистичка фигура. Домот, со сето белило и празнотија, ја искажува состојбата на Елизабет: бледило и кршливост. Но, во моментот кога сето постанување (во поимите на Мартин Бубер) е составено од заемна размена, од надминување и потчинување, од протекување и претекување, Елизабет, иако нема, постанува Алма и обратно. Фузијата на двете лица во прв план е следна: нивните лица не се слеваат едно во друго туку нивните лица халуцинираат; нивните лица се раствораат после моментот на себе-спознание. Исповедта на Алма се инкорпорира во Елизабет и немоста на Елизабет пробудува кај Алма хистерични движења и логореја.
#4 Отаде првичната пројава, каде што нивните лица се влеваат меѓусебно не само пред сопругот, којшто не ја „гледа“ добро сопствената сопруга, Елизабет, туку во „разговорот“ како најексплицитен израз на размена. Поставката дека сопругот на Елизабет и Алма имале секс, речиси кататоничната состојба на ум на Елизабет и шизофреничниот ум на Алма, дисоцијацијата на битијата во денешниот современ свет не се централна точка, ниту пак е имаголошкиот дизајн, туку фокусот оди многу подалеку од сликата и пораките што произлегуваат од сликата. „Додека Елизабет можеби по слободна волја одбива да биде актерка со чинот на немост, Алма не по своја волја и речиси болно се обидува да биде Елизабет Воглер, перформерот, којшто веќе не постои“.4F
Сузан Сонтаг дури е и поубедена од Бергман кога вели дека треба да го гледаме филмот Persona независно од првата слика и линеарната, така да се каже едно-димензионална визија на контактот меѓу Алма и Елизабет. Всушност, фигурата на Елизабет е кородирана, иако таа сака да биде автентична, неповторлива, додека пак Алма е „наивната душа што влегува во контакт со корупцијата“.5F Кога Елизабет пали цигара, нејзиното лице се претвора во вкочанета, грчевита облина на егоизам, на бруталност; дури и кога чекори без чевли на парчињата скршено стакло, што ги направила Алма, Елизабет сепак ја задржува формата. Нејзината немост е имплицитна форма на неповторливост дури и кога Алма се заканува и таа вреска: „Не!!!“. Но, тоа: „Не!“, што го изобличува нејзиното лице, не ни кажува ништо особено за нејзината волја за живот. Напротив.
Родовите студии го толкуваат нивното спојување како хомосексуален пристап. Суровата претстава на човечкиот вампиризам, пак, Сонтаг ја толкува како чин на „ужас и страв од поделба на личноста“6F: Елизабет алчно го бакнува вратот на Алма и во следниот момент Алма ја цица крвта на Елизабет. Сонтаг на прилично феноменолошки начин ја толкува вампирската размена на телесни течности. Стив Вајнберг вели: „улогата на Елизабет ја цица Алма“7F па така Бергман во прв план ја става сликата на Елизабет како го цица вратот на Алма, а пак Алма дури и по целосното отворање на успева да се ослободи од другата сопствена слика: онаа на Елизабет. Се чини дури дека токму во тој вампиризам Бергман го поставува јадрото на човечкото насилство. Но тука метафората не е фигура, тропа или реторика, туку е феномен на стандард на имплозија на значења. Токму ова е причината поради којашто дијалектиката помеѓу Елизабет и Алма зазема сексуална конотација, за да биде способна, апсурдно фригидна и асексуална, да ни покаже дека ова насилство е вирус: тоа се размножува.
Феноменологијата е двојна: интра- и интер-личносна. Овие две жени ги разменуваат нивните природи, нивните тела и нивните фацијални изрази. Насилството, пак, не подлегнува на иницијацијата туку тлее како иманентна моќност на лицето да се размачкува низ сликата дури и надвор од визуелната рамка. Ние го гледаме она што Алма го гледа но не знаеме дали е автентично или е во слоеви искажаната халуцинација на нејзината онтолошка дијалектика. Оваа визија е повеќекратна и слоевита: ние не го гледаме она што е измолкнато од несвесно примената визуелна порака, туку она што испливува на површината. И тогаш целокупната визуелна содржина зазема форма на изгребано огледало, каде што не можеме да го видиме нашето лице ниту пак можеме да проектираме некаква интроспекција туку само црна празнина, само мали гребнатинки, дупки како обвивки на когнитивниот процес на гледачот.
#5 На пејзажот на телото се препознаваат неподвижните микро плочки на Делез, коишто се пулсирачки површини на нејзината кожа измешани во игри на магла, бес, сенки, светлини, бледило па сè до древната бесрамност. Целата слика се смалува на ниво на лице, целата дијалектика се развива меѓу лицата на Алма и Елизабет, се сведува на грчевити изблици на амбиси. Некои неприкладни внатрешни простори избиваат на кожата на нивните лица, коишто претходно ги видовме како маска (маската на Електра) или како леснотија (на медицинската сестра). Конечно, сето ова се претвора во набиено јадро на разорни приказни и вистини на душата што надоаѓаат како незапирливи води. На распространетиот хоризонт гледаме како од себе се разбиваат форми надуени со немост. Апстрактните ќелии се распрскуваат во ништожност: и токму тука Бергман разбира која е идејата на Левинас, или можеби Бергсон, дека проблемот на онтолошкото постанување е дијалошката патека помеѓу „Јас“ и „Ти“.
Ако се изразиме со зборовите на Делез, тогаш ќе се повикаме на трихомијата на Пирс, каде што приматот, односно иманентноста, суштината, се доживува на второстепено ниво, а тоа ја означува акцијата, Другиот: ентитетот „Јас“ не говори, но не говори ниту сликата. Немото „Јас“ се остварува, се шири и распространува во „Другиот“, чијашто слика вреска затоа што претходно била скршена, пукнала на работ од просторното престојување во телото.
#6 Оваа дијалектика што произлегува од морскиот пејзаж на тишината е автентичниот избор на една личност да ја извади маската за да се нурне во таа вода или за внатрешно да пукне. Плаузибилниот психоаналитички код би бил следниот: Јас не зборувам зашто јас не лажам. Поместувањето на театарската шизофренија, на множеството лица, од лицето згрчено од болка и очај кон тоталната празнотија на шведската плажа на Готланд Фаро Раукар е повеќе од флагрантна. Разрушените карпи, разорните бранови наспроти скршеното стакло, фрагментираните тела, се сите во основа слики управувани од ништожната немост. Лицето, коешто е in aesentia трансфигурација на телото, постанува бела платформа, табела на којашто го читаме целосното нурнување на немите движења во слика-движење.
Бергман го става лицето во прв план како да е сликарско платно составено од микро-честици придвижени од движења што ѝ се измолкнуваат на човечката контрола. Тој предлага чистота, ништожност и алегориско бледило на лицето пред очите на гледачот, и низ сите тие внатрешни крици, меѓупростори на кожата и устата, отаде маскираното лице на Електра, ја покажува изобличената немост на Елизабет. Тој ни дава задача, отаде садистичката немост на лицето на Елизабет, да ја спознаеме ранливоста на Алма, и отаде сето тоа да се обидеме да ја препознаеме суровата рамнодушност на светот: детето со очила, коешто попусто се обидува да ја зграпчи сликата, интимното, невидливото, Другиот. Структурата распукува во различни точки, коишто се слеваат во микро-феноменологијата на лицето: значи, детето не се нуди себеси како фигура на син туку како метафора на немоста, на кревката перцепција на светот и наивноста.
Во одреден момент, натежнатата фокализација се поместува френетично од крупниот кадар на лицето на Елизабет до долгиот кадар со Алма; имаме две слики во две различни движења, како свесен чин, коишто сопираат во двојното движење на сликата, каде што елементите меѓусебно делуваат. Предноста кај визуелниот елемент е всушност можноста да се гледа низ едно око, низ перспектива различна од онаа која е типична за физиологијата на окото. Тоа значи да се видат стварите не онакви какви што се, односно какви што се чини дека се. Тука се појавува прашањето: кое лице е очигледно? И како можеме да ја доловиме заумноста на привидот?
#7 Жан Лук Нанси се повикува на францускиот глагол „évider“8F, којшто укажува на дејствието на внатрешно празнење. Зошто? Затоа што од овој глагол го изведуваме концептот на состојба на празнина, којашто потекнува токму од очигледноста на празнењето, од трансверзалната транспарентност на просторот, видена како суштински „деформирана“9F слика, каде што празнината постанува јадро што не е еднакво со празнината во смисла на ништожност, туку му соодветствува на трансценденталното. Ова ширење во кадарот на лицето може да се дефинира како имплицитно насилство на сликата. Како сликата да е печат, таа се вбризгува во видливата рамка на гледачот.
Во суштина, она што треба да се види не е лицето само по себе, туку пејзажот, просторот.
Според Нанси, насилството на сликата не мора да биде очигледно туку, по премолчен договор, треба да биде невидливо, на платно недопирливо, а сето ова е лоцирано во пејзажот на морето, во девствените карпи, во женските лица без шминка, далеку од вообичаената синеастичка поза, конкретно во бледиот домашен простор. На самиот почеток од филмот, Бергман соопштува дека овој филм зборува за насилството. Но како? „Како кога се поместуваме од сликата на еден пар вљубени во прегратка кон слика на огнено оружје“.10F И тука може да се види како тоа насилство е заемно.
Да се вратиме повторно на Сонтаг: Persona е филм за „насилството на духот“, за суровоста на комуникацијата; таа вели: „ако двете жени се силувале себеси меѓусебно, тогаш можеме да заклучиме дека секоја од нив себеси самата се силувала“.11F Тука се навраќаме на насилството од сликите во првичната сцена од филмот, коишто се пројавија како серија, како нож на раздор. Мора исто така да се справиме со двојната порака на лицето на Елизабет, што ни се нуди во сета бледа провидност и очигледна испразнетост, без воопшто да ни даде можност да го прочитаме како критичка матрица, бидејќи таа не комуницира, таа не се дава себеси така великодушно како Алма. Но исто така затоа што таа не е ништо повеќе и ништо помалку од затворено тело (можеби текст?), којшто само од време на време одблеснува со сентименталност. Ова лице, во коешто се слева личноста, е херметички код, бидејќи испразнетоста е таа којашто ги преминува границите на толкувачките инструменти, затоа што нејзиниот јазик е чист, не-емпириски, речиси непрекршлив.

#8

Аскетичка голотија: наука за лицето

Секое „сетило“ е еден свет,
и е целосно некомуникатибилно со другите сетила,
а сепак создава нешто, што според својата структура
завршува во светот на другите сетила
и така создава едно единствено битие.
Сетилното, т.е. бојата, жолтата, се надминува само по себе:
веднаш штом постанува боја на просветлување, боја којашто преовладува во видливото поле,
тогаш престанува да биде онаа боја којашто била претходно,
и содржи по себе онтолошка функција,
и има моќ да прикаже каква било ствар
(токму како во резба…)
12F.

Во Cahiers du cinéma Бергман пишува: „Нашата задача започнува со човечкото лице. Можноста да се доближиш до човечкото лице ја прави врвна и единствена оригиналноста на филмската уметност“ (1959). Она што го прави Бергман не е ништо друго туку создавање на различни фиксирани точки, што тој ги користи за да ја намали сликата, или пак дури за да ја прошири до степен каде што секоја линеарна или едно-димензионална перцепција би била невозможна. Голотијата на лицето, кон којашто тој се стреми, е разорна, речиси застрашувачка: тоа е нејзината моќност, аскетската пустина, ранливоста којашто се прикажува како ултра-отворена ретина насочена кон гледачот и неговиот видик. Таквата операција на Бергман во овој контекст на голотија, на аскетизам на лицето стигнува до „екстремната точка на слика-афект, ја гори иконата, го троши и го гасне лицето“.13F Првиот кадар делува на вториот кадар и на серијата микро-импулси. И токму во оваа слика се блокира иманенцијата на светлината.
#9 „Нема крупен кадар на лицето. Крупниот кадар е самото лице, но лицето е ослободено од неговата тројна функција. Голотијата на лицето станува пофлагрантна отколку онаа на телото. Бакнежот е веќе доказ за комплетната голотија на лицето, и ги поттикнува микро-движењата сокриени во останатиот дел од телото.“14F Делез вели дека на лицето, на ова живо платно, се проектираат сите внатрешни процеси во вид на моторика на сетилата. Алма и Елизабет, во нивното грчевито постоење, си личат една друга независно од тоа колку се оддалечени. Фокусот во Persona е во привидот на суштината, во дијалектиката на лицата, во кршењето на лицата, во цицањето на лицата. Како што пишува Делез, „лицето е вампир“ а со употребата на крупниот кадар лицето постанува „фантом препуштен на други фантоми“.15F
Зошто режисерот на филмот става акцент на крупниот кадар на лицето како да е тоа живо платно на коешто треба да се исцртаат пораките, боите, линиите, движењата и грчевите? Можеби затоа што токму на тој начин ние стануваме обврзани да го прифатиме понорот на кожата, нервот и сетилните партицели од коишто е составено лицето. И така ја лоцираме улогата на личноста во функција на другоста, и во исто време на самата себеси. Можеби токму така препознаваме која е Елизабет во Алма и која е Алма во Елизабет и само во ова препознавање ја доловуваме оддалеченоста, отстранувањето и отсуството на физички црти на лицето. Како што истакнав, „крупниот кадар не ја двои единката, туку ги спојува двете во една: ги отстранува единечноста и различноста. Па така единечното и уништено лице обединува еден дел од првата во друг дел од втората.
Ги апсорбира двете човечки битија, и тоа ги апсорбира во празнината“.16F

#10 Да се вратиме на дискурсот за постанувањето и аскетизмот: идејата за духовно практикување на празнината го обврзува битието да се растури на парчиња за да постане токму битие, за да биде. Меѓутоа, оваа празнина не е ништожност, ниту е нула: таа е експанзија. Таа ја прикажува способноста на битието да се засолни и смести во другиот. Од една страна, Алма и нејзината вербална перверзија ја силуваат Елизабет, а од друга страна, пак, Алма се судира со немоста и со насилната голотија на Елизабет. Нивната размена е бесмислена: тие ги повраќаат своите битија од егзистенцијалната празнина непосредно во просторната празнина за да се судрат со трета празнина: повредата. Сепак, измачувањето продолжува: нивните битија доживуваат климакс и ниту една од нив нема да биде истата каква што била претходно. Штом ги размениле нивните суштини, следствено и нивните лица заземаат одлики една од друга, но тие одлики се одлики на страв, немир и растрепереност. Проблемот што го засега Бергман е тоа што ние не знаеме дали терапијата успеала, дали овие две жени се ослободиле од егзистенцијалните грчеви или, пак, се втурнале во други простори што самите во себе си ги ископале?
Јазикот со којшто ни се обраќа Бергман е оној на Кафка, на Брехт, на Ками: тоа е поетиката на онтолошката празнина. Тој го турка битието до неговите крајни граници за да го спознае, за да го соголи, за да го истражи, да го соблече и сведе на духовност.
Отстранувањето на маската е доказ.
Во античките театри под зборот persona луѓето подразбирале маска што актерите ја користеле за да глумат. Кај Бергман, persona е личност што ја вади маската, во сите трансверзални, лични, политички и глобални значења, којашто се дава во форма на само-ослободување. Од тука произлегува и невозможноста за разговор, човечкото отуѓување. „Бергман го истакнува нихилизмот на лицето, неговата страшна врска со отсуството, стравот на лицето наспроти ништожноста“.17F
Алма и Елизабет се слеваат една во друга, во едно лице. Поради тоа, живото платно пробива низ рабовите, низ рамките на кадарот, низ визуелното.
Во дуалитетот меѓу Алма и Елизабет, Делез насетува еден рефлексивен процес на напор наспроти отпор, на возбуда наспроти одговор: една жена се однесува преку другата, една жена собира знаење за себеси благодарение на другата, или можеби по вина на другата, не е важно. И покрај тоа што Делез не го елаборира директно филмскиот текст Persona, тој ми ја дава идејата за којашто зборувам во овој текст, а тоа е концептот на фузија, на меѓусебна фузија во визуелниот текст. „Една личност ја напушта и се откажува од социјалната улога; не може и не сака да комуницира, се казнува себеси со тотална немост; ја губи личната единечност до тој степен што зазема необична сличност со другата поради некаков личен неуспех или отсуство“.18F
#11 Делез, според семиотиката на Пирс, предлага карта со бинарни вредности: тој го става афектот во линијата на моќност искажана со кожата, додека насетува дека чистиот квалитет е ентитет на длабочина на личноста. Согласно со ова толкување. „интензивното лице искажува сила“, внатрешен грч, којшто може да биде либидинален пулс, или невротички немир, додека „рефлексивното лице искажува чист квалитет“19F, тоа е метафизички и метапсихички ток што се провлекува низ лицето. Тука го сведочиме лицето како сликарско платно, како сопрен простор, што постанува студен, замрзнат елемент. Или како што Делез вели, тоа се „рецептивните неподвижни површини“: табелите каде што сите „микро-движења“ течат надолу, како да се чиста и провидна визуелизација на тој процес причинет од „сетилните нерви“, што е последица од „моторичката тенденција“ на телото. Во однос на парадигмата „рецептивни неподвижни површини“, заклучуваме дека сите овие феномени се поврзани со „изразот на квалитет на неколку различни нешта“ (на пример зачуденост, студенило), додека парадигмата „микро-движења“ е означена со серија јаки чувства (љубов, омраза), уште наречени „моќности“, како „израз на една моќност што преминала од една форма во друга“.20F
#12 Што значи ова? Ние се наоѓаме пред два феномена: лицето и мета-лицето. Сета наша перцепција се соочува со тие „рецептивно неподвижни површини“, коишто ја изразуваат имплицитната моќност, јадрото на ентитетот. Ова одбивање не настанува по принципот на огледало туку врз основа на принципот на моторичко-сетилната размена. Од тие причини Делез се повикува на Бергман, во поглавјето „слика-афект“ бидејќи во крупниот кадар на лицето, како „неподвижна нервна површина“, во меѓу-просторот настануваат ситните движења на нервите, вибрациите на месото. Лицето е како прозорец кон душата. Делез вели дека лицето „го жртвувало есенцијалното од оваа внатрешна мобилност“, тоа значи дека престанало да ја врши основната функција на лице како дел од тело: за да постане „нервна површина што содржи органи“, којашто би можела да го искаже големиот процес на физичкото и хемиското отелотворување на душата.
Конечно, би можеле да кажеме дека оваа кон-фузија на лицата, како обвиткани слоеви, ни го наложува прашањето која била и која е Алма? И која била и која е Елизабет? Со ова навлегуваме во физио-архитектурите на телата, ги разбираме некомуникатибилноста и отуѓувањето. Алма и Елизабет не „се мешаат меѓусебно затоа што си личат, туку затоа што тие ја загубиле не само типичноста туку и социјализацијата и комуникацијата“21F. Според Делез, токму во крупниот кадар се состои операцијата, чијашто задача е да го издвои лицето чијашто задача не е да ги спои двете лица туку да го „суспендира“, да го апстрахира типичното и да покаже на кој начин лицето тоне во онтолошката празнина и на кој начин излегува испрскано во просторот на интимниот дом.
#13 Но, зошто лицето? Значењето на лицето црта архитектури на тиха комуникација и празнина, бидејќи крупниот кадар постанал парадигма, фотограм што ги загубил сите врски со останатиот дел од телото и просторот „со цел да ја крене чистата сентименталност“.22F Лицето ги апсорбира експлозиите и ги нуди поткожните имплозии. Како дел од телото, тоа е тоталитет по себе, алузија на просторниот сегмент. Иако изолирано, тоа постанува епистемолошка површина, во смисла на Бергсон, којашто Делез ја толкува како „нервна површина“, на којашто циркулираат различни „микро-движења“, вознемирувајќи се заемно. На оваа површина, безличноста на афектот постанува моќност-квалитет. Лицето го потресува кадарот, придвижувајќи ги сите импулси, внатрешни, емотивни; отворајќи се себеси пред гледачот, тоа постанува парадигма на самотијата.
„Изразот на лицето и неговото значење немаат каква било врска со просторот“23F што се простирал претходно наоколу, пред лицето да биде ставено во крупен кадар. Откако лицето доаѓа во крупен план, тогаш целата врска со просторот се менува. Делез во таквата екстраполација на лицето насетува една транс-операција, којашто се состои во изолирање и отсекување, се разбира визуелно, на главата од телото. Лицето се изолира и типизира како единствено сведоштво за чистиот афект, за разоруженото откривање на содржината на плотта. Како последица, иконата на лицето се протега до нивото каде што лицето постанува простор на плотта. Нултата степен на толкување на лицето се раширува. Телото „раководено од закони коишто самото ги занемарува“, се оттргнува од личноста „во патека паралелна со онаа на свеста. Кога плотта се оформува, таа го истура потсвесното како палимсест што му дава пристап на невидливото, на сокриеното внатре во границите, на она што е наложено од личноста, кога самата таа се создава“.24F
#14 Значењето на личноста се придвижува кон простори што личноста не ги знае. Личноста го чувствува тоа движење како амбис. Самиот дом постанува празнина, блед и некомуникативен простор, безмилосно тлеење. Кај Бергман ова е невидливоста на насилството. Ужасот, како што вели Жан Лук Нанси, е она што не го гледаме: онтолошката празнина. Гледаме една психоза, а не ги гледаме толку јасно конвергенцијата на внатрешните турбулентни движења и внатрешните микро-имплозии во личноста. Ја гледаме „болеста на смрт“, концепт на Хајдегер: двете жени се нурнуваат во напуштениот пејзаж како да влегуваат во нивните темни одаи, во собите каде што се развива визуелното на филмот, во егзистенцијалната празнина. Тие се отстранети од архитектурата на светот, за да се соочат во празнината и за да ја запознаат, или за да ја излечат оваа празнина во нивните карактери, за да одиграат еден вид на психодрама, каде се презема улогата на другиот, и за да се замразат заемно, што е пак еден поинаков облик на страста, на плотта. Ова движење е ex-tempore и ни дава чувство на отстранување, на повеќекратно оддалечување од себеси, од Другиот, од Тука; тоа настапува за да се биде некој друг, сам, другаде, во не-простор. Ова движење не е „поместување или пренесување, напротив, тоа е се случува кога телото е во состојба на потрага по сопственото место па според тоа во состојба на загуба, кога го губи или го нема повеќе тоа место. Јас сум поместена (материјално и ментално) кога јас не сум – онтолошки – на местото каде што сум – локално.“25F
#15 Овој процес, во којшто видливото, иако во прв план исто како и лицето и неговите пулсации, постанува далечен, замрзнат поим и ја надминува секоја помисла за привидна сублимација на светлината наспроти темнината, (или сама по себе или по трансформација) е совршено разработена кај Мерло-Понти:
визуелното престанува да биде непристапно само ако јас го замислам не толку според блиската, непосредна помисла, туку како инглобирано, странично вложување, како плот“26F. (моја емфаза)
Освен тоа, верувам дека, во овој филм, процесот на квалитативна сублимација на лицето во прв план е еден вид на физичка конвекција: лицето насилно понесува, оттргнува; тоа пренесува дејствија коишто остануваат невидливи, непристапни и трансцендентни за познанието, но се достапни, сепак, доколку му пристапиме на тој простор преку иманентната плот, преку месото.

 

#16 Библиографија
BARTHES, Roland, La Chambre claire: note sur la photographie, Gallimard, Paris, 1980;
DELEUZE, Gilles, L’immagine-movimento, Ubulibri, Milano 2000;
FEDRIZZI, Maria Rita, Dopo la prova. Il superamento della scissione tra forma e vita, in DE GIUSTI, Luciano (a cura di), L’opera multiforme di Bergman, Il Castoro, Milano 2005;
MERLEAU-PONTY, Maurice, Il visibile e l’invisibile,Bompiani, Milano 2003
NANCY, Jean Luc / KIEROSTAMI, Abbas, L’evidenza del film, Donzelli, Roma 2004;
SONTAG, Susan, Bergman’s Persona, in MICHAELS, Lloyd, ed.by, Ingmar Bergman’s Persona, Cambridge University press, 2000;
VINEBERG, Steve, Persona and the seduction of performance, in MICHAELS, Lloyd, ed.by, Ingmar Bergman’s Persona, Cambridge University press, 2000;
TRASATTI, Sergio, Ingmar Bergman, La nuova Italia, Firenze 1992.

Наташа Сарџоска Сарџовски е докторант при Универзитетите Нова Сорбона во Париз, Карлс Еберхард во Тубинген и Универзитетот во Бергамо

#b
1. TRASATTI, Sergio, Ingmar Bergman, La nuova Italia, Firenze 1992. p. 84 che mentre recitava (…) si è chiusa in uno strano mutismo (…) Ella vuole essere, non sembrare di essere. Per questo si è chiusa in un mutismo assoluto, così non ha bisogno di recitare, di mostrarsi diversa da quello che è.
2. Во текстот La chambre claire Ролан Барт го развива концептот на studium и punctum: studium ја означува културолошката, лингвистиката и политичката интерпретација на фотографот, а punctum се однесува на болниот, лично потресителниот детал, фатумот, којшто воспоставува тајна, нерационална но јасна и одлучувачка за делото, врска меѓу предметот и меѓу авторот.
3. SONTAG, Susan, Bergman’s Persona, in MICHAELS, Lloyd, ed.by, Ingmar Bergman’s Persona, Cambridge University press, 2000. pag. 75
4. Idem, p. 66
5. Idem, p. 73
6. Idem, p. 80
7. VINEBERG, Steve, Persona and the seduction of performance, in MICHAELS, Lloyd, ed.by, Ingmar Bergman’s Persona, Cambridge University press, 2000. p. 128
8. На англиски јазик значи: да испразниш нешто со внатрешно дување или притисок, да ослободиш од притисок.
9. NANCY, Jean Luc / KIEROSTAMI, Abbas, L’evidenza del film, Donzelli, Roma 2004. p. 102
10. Idem, p. 100. Ori.: “Come quando si passa da una coppia che si abbraccia a una mitragliatrice che sta per fare fuoco.”
11. SONTAG, Susan, Bergman’s Persona, in MICHAELS, Lloyd, ed.by, Ingmar Bergman’s Persona, Cambridge University press, 2000. p. 80.
12. MERLEAU-PONTY, Maurice, Il visibile e l’invisibile, Bompiani, Milano 2003 p. 231. Ogni “senso” è un “mondo” i.e. / assolutamente incomunicabile per gli altri sensi, / e nondimeno costruisce un qualcosa che, per la sua struttura, / sbocca immediatamente nel mondo degli altri sensi e forma con essi un sol Essere. / La sensorialità: p.e. un colore, il giallo; esso si supera da sé: / non appena diviene colore d’illuminazione, colore dominante del campo, / cessa di esere il tale colore, / ha dunque di per sé funzione ontologica, diviene idoneo a rappresentare tutte le cose / (come le incisioni).
13. DELEUZE, Gilles, L’immagine-movimento, Ubulibri, Milano 2000 p. 123
14. Idem, p.122. Il primo piano è il volto, ma appunto il volto in quanto si è disfatto dalla sua triplice funzione. Nudità del volto più grande di quella dei corpi, inumanità più grande di quella degli animali. Il bacio è già testimonianza della nudità integrale del volto, e gl’ispira i micro-movimenti che il resto del corpo nasconde.
15. Idem, 122. “un fantasma (…) abbandonato ai fantasmi”.
16. Idem, p.123. “il primo piano non sdoppia un individuo, non più di quanto ne riunisca due: sospende l’individuazione e la differenzialità. Allora il volto unico e sconvolto unisce una parte dell’uno a una parte dell’altro. (…) Assorbe due esseri, e li assorbe nel vuoto”.
17. Idem, p.123. “Bergman ha spinto il più lontano possibilie il nichilismo del volto, cioè il suo rapporto nella paura con il vuoto o l’assenza, la paura del volto di fronte al proprio nulla.”
18. Idem, p. 122. “… una persona abbandona e rinuncia al ruolo sociale; non può e non vuole più communicare, colpisce se stessa di un mutismo quasi assoluto; perde la propria individuazione al punto di assumere una strana somiglianza con l’altro per difetto o per assenza.”
19. Idem, p.112-113. “il volto intensivo esprime una Potenza pura”, “il volto riflessivo esprime una qualità pura”.
20. Idem, p. 113. “espressione di una qualità comune a parecchie cose differenti” (stupore, freddo…)”; “espressioni di una potenza che passa da una qualità all’altra”.
21. Idem, p. 123. “non si confondono perché si assomigliano” ;“ma perché hanno perduto non solo l’individuazione bensì anche la socializzazione e la comunicazione”.
22. Idem, p. 119. “per far sorgere l’affetto puro”
23. BALÁZS, Il film, Einaudi; p. 70 cit.in DELEUZE, Gilles, L’immagine-movimento, Ubulibri, Milano 2000. “L’espressione del volto e il significato di tale espressione non hanno alcun rapporto o legame con lo spazio”.
24. FEDRIZZI, Maria Rita, Dopo la prova. Il superamento della scissione tra forma e vita, in DE GIUSTI, Luciano (a cura di), L’opera multiforme di Bergman, Il Castoro, Milano 2005 p. 192. “in un percorrere una via (…) paralella a quella della coscienza; in un farsi della carne (…) scarica l’inconscio, palinsesto che racconta e nello stesso tempo dà accesso all’invisibile, a ciò che si cela dietro i limiti che il soggetto s’impone (…) costruendosi una personalità”.
25. NANCY, Jean Luc / KIEROSTAMI, Abbas, L’evidenza del film, Donzelli, Roma 2004 . p. 19. “non è lo spostamento o la traslazione, esso è al contrario ciò che ha luogo quando un corpo è nella situazione o nello stato di dover trovare suo posto e pertanto di non averne o di non averne più. Io mi sposto (materialmente o mentalmente) quando non sono – ontologicamente – là dove sono – localmente.”
26. MERLEAU-PONTY, Maurice, Il visibile e l’invisibile,Bompiani, Milano 2003 p. 231. “il visibile cessa di essere un inaccessibile se io lo concepisco non già secondo il pensiero prossimale, ma come inglobante, investimento laterale, carne”.

АвторНаташа Сарџоска
2018-12-12T16:32:01+00:00 декември 29th, 2011|Categories: Есеи, Литература, Блесок бр. 80-81|