Мигрирање на уметноста во други простори

/, Литература, Блесок бр. 114-115/Мигрирање на уметноста во други простори

Мигрирање на уметноста во други простори

Мигрирање на уметноста во други простори

„Што се случува кога уметноста ќе ја напушти ‘сопствената’ територија? Кога навлегува во ситуации на колаборација во други територии?“ (Wright, 2013, p. 29) се запрашува теретичарот, критичар и куратор Стивен Рајт, кој го именува овој процес како екстериторијален реципроцитет, обидувајќи се да објасни што се случува со ‘вакуум’ просторот што уметноста го остава зад себе при мигрирањето во еден друг простор. По правилото на реципроцитет 1:1, напуштениот простор, „претходно резервиран само за уметноста, одеднаш станува достапен за други форми на активност“ (Wright, 2013, стр. 29), ресурс за практичари од други области во кој уметноста мигрирала, кои пак сега овој простор го користат за сопствена употреба.
Кои се тие нови простори кон кои современата уметност се придвижува, територии кои ги окупира? Излегувајќи од границите на репрезентативното, формалното, ликовното, современата уметност денеска навлегува во сферите на општественото живеење, но не симболично како во модерната, туку реално втурнувајќи се во негово обликување, менување и креирање.
„Социјално ангажираната уметност функционира преку поврзување со субјекти и проблеми кои вообичаено им припаѓаат на други дисциплини, преместувајќи ги привремено во сфери на амбивалнетност.“ (Helguera, 2011, p. 5) Во својот Прирачник за социјално ангажирана уметност (Education for Socially Engaged Art: A Materials and Techniques Handbook, 2011), уметникот Пабло Хелгуера говори токму за меѓупросторот, односно тенката линија која ги дели двете дисциплини, социјална работа и социјално ангажирана уметност, кои никако не се вклопуваат во традиционалните очекувања за уметничко дело ниту пак се придржуваат кон воспоставените методи на социјална работа. Современата уметност го проширува својот обрач и излегува од затворениот уметнички круг наметнувајќи поотворен и поширок пристап. Поамбициозните уметнички проекти, успеваат да излезат од вообичаената и очекувана рамка и директно работат со луѓето од улица, со поединци од маргиналзирани групи во отворени јавни простори нетипични за креирање и презентирање уметничко дело. Учесниците во ваквите проекти, не се само следбеници и извршители на нечија идеја, туку и креатори, ко-автори кои можат да тврдат дека придонеле во создавањето на еден уметнички проект.
Во понатамошниот текст ќе презентирам неколку социјално ангажирани партиципативни проекти кои уметничкиот простор умешно го испреплетуваат со уште многу сфери од општественото живеење, комбинирајќи искуства и методи од други дисципини. Ваквите социјално ангажирани проекти1F често се сретнуваат под разни имиња, но во последно време теоретичарите, критичарите и уметниците ги обединуваат под терминот социјална практика (social practice). „Новоформираниот термин социјална практика го избегнува поврзувањето на уметникот со неговата традиционална улога на уметник –визионер и гениј, како и постмодерната верзија на уметникот како самосвесно критичко битие. Напротив, терминот го демократизира конструктот, претворајќи го уметникот во индивидуа чија специјалност содржи работа со социјални групи со профeсионален капацитет.“ (Helguera, 2011, стр. 3)
Од посочените примери ќе се забалежи дека ваквите уметнички проекти може да бидат дијаметрално различни, некои дури и конфликтни, но основниот елемент што им е заеднички на сите дела од социјалната практика е воспоставување релација со колектив, каде припадниците на одредена социјална група се активни учесници и креатори на проектот, без крајна цел за произведување на формално уметничко дело. Директорот на Музејот Квинс во Њујорк и автор на „Што направивме: Конверзации за уметност и социјална кооперација“ (What We Made: Conversations on Art and Social Cooperation, 2012), Том Финкелперл ја дефинира социјалната пракса како „уметност која е социјално ангажирана, каде социјалните интеракции на некое ниво се всушност уметност.“ (Miranda, 2014)
Историчарката на уметност Кристина Марек (Kristina Marek) во својот текст „Естетиката како партиципативен концепт“ се обидува да даде одговор на прашањата за потребата на уметниците да делуваат директно во социо-политичката сфера: „Уметникот- кој во време на значајно голема економизација и социјална рамнодушност – сега се вклучува, инволвира и делува во социјалната и општествена инфраструктура, но не од причина да демонстрира, рефлектира или создаде нешто естетско, туку за да го промени аспектот на животните социјални услови.“ (Marek, 2011, p. 262)
И покрај утопистичкиот призвук што го има колаборативноста меѓу уметниците и заедниците, во многу наврати таа се покажала како успешна во трансформирањето/ подобрувањето на квалитетот на животот на група поединци. Австрискиот уметнички колектив ВохенКлаусер (WochenKlausur) е одлична илустрација за тоа како со директно интервенирање во социјалната структура на секојдневниот живот уметниците можат да придонесат кон подобрување на постоечките општествено-политички околности. Овој колектив работи од 1993 година, и досега има реализирано над 30 проекти кои варираат од проекти за рециклирање, градење домови за најранливите, прифатни центри, кујни, организирање медицинска помош за бездомници, до уредување пензија за нарко-зависнички во Цирих. Според нив „способноста на уметниците за изнаоѓање на креативни решенија, традиционално при формирањето на уметничките дела, може исто толку добро да биде искористена и во сите области од општеството: екологија, образование, урбанистичко планирање. Има многу проблеми насекаде кои не можат да бидат решени на конвенционален начин и затоа се целисходни за уметнички проекти.“ (WochenKlausur, 2016) Тимот на ВохенКлаусер се состои од 8 уметници, но во зависност од проект до проект учество земаат уште голем број на локални уметници, кои по покана на некоја уметничка институција за решавање на одреден проблем, се собираат во музејот/институцијата и работат на интензивно истражување во одредена временска рамка, која за изнаоѓање на решение трае околу осум недели, а реализацијата најчесто многу побрзо. Работа на уметниците е да се информираат за локалниот политичко-општествен контекст и одредуваат што може да се постигне. ВохенКлаусер потенцираат дека многу луѓе немаат избор за животните околности во кои се наоѓаат, немаат моќ сами да се изборат за подобри услови, немаат лоби група, ниту глас да бидат слушнати и покрај тоа што постојат јавни институции кои се задолжени за креирање на тие услови, не секогаш и тие се во можност да го постигнат тоа, на традиционален начин, во светот исполнет со бирократија. Преку неортодоксни решенија, уметниците проектираат долгорочен план и потем го препуштаат проектот на локалните учесници да ја продолжат иницијативата додека тие само продолжуваат да го следат развојот на проектот. Од иницирањето на проектот за мобилна клиника во Виена, над 600 бездомници месечно ги користат медицинските услуги, имаат асистирано на мигранти во процедурите за добивање на виза, и уште ред други проекти кои директно влијаеле на животните услови и придонеле општествена промена.

Интерферирањето на социо-културните практики со уметничките

Будноста на современите уметници и освестеноста за социо-политичкиот контекст во кој што работат им овозможува да ги препознаат и детектираат проблемите, а подоцна и да се анагажираат за нивно решавање. Ваквите уметнички акции не се јавни акции само поради тоа што се одвиваат во јавен простор, туку затоа што се јавни, отворени, општествени во самата природа. Како што тврди и Муф за различните уметнички активистички интервенции и практики „треба да ги гледаме како контра-хегемонистички интервенции чија цел е да го окупираат јавниот простор со цел да ја нарушат непречената слика што корпоративниот капитализам се обидува ја прошири, изнесувајќи го на површина неговиот репресивен карактер“. (Mouffe, 2007)
Во контекст на она што го говори Муф за уметнички практики во јавниот простор каде едните се залагаат за откривање на она што е потиснато од доминантниот консензус и го прават видливо она што е заташкано, затскриено со „цел да им дадат глас на сите оние кои се замолчени во рамките на постојната хегемонија“ ги издвојувам уметничките проекти на полскиот уметник Кшиштоф Водичко (Krzysztof Wodiczko). Во 1996 година, започнува соработка со заедници и на тивките маргинализирани граѓани кои живеат во сенка на спомениците, им дава глас во своите проекти кои се состојат од проекции со звук и движење. Врз архитектонските фасади проектира слики од раце, портрети или цели тела на припадници на разни граѓански групи кои сведочат за некои свои искуства (што ги преживеале). Еден таков проект е War Veteran Proejct каде уметникот интервјуира вкупно четиринаесет американски воени ветерани кои говорат за воените искуства, тешкотиите со кои се соочуваат при враќањето во нормален, цивилен живот, чувствата на загуба и вина. Овие разговори Водичко ги едитира и преточува во видео кое го проектира врз статуата на Абрахам Линколн на плоштадот Union Squere, во Њујорк во 2012 година.
Воспоставувањето релации помеѓу уметникот и заедницата, помала или поголема социјална група е пресудно за дело во рамките на уметничка социјална практика, но начинот на кој релациите ќе се одвиваат и крајниот исход е варијабилен од едно дело до друго. Колаборацијата е значајна компонента на оваа практика и е предвидена од уметникот, креаторот на проектот. При преземањето на улогата на креатор, во соработка со заедницата при изведбата на еден проект, потребно е уметникот да ги земе предвид главните карактеристики за успешната колаборативност, според Хелгуера- одговорност и експертиза. За посликовито објаснување на успешната соработка, Хелгуера се повикува на искуствата на бразилскиот филозоф Паoло Фреир (Paolo Freire) според кој уметниците не смеат да се поставуваат супериорно, туку линеарно, со идејата дека неговите/нејзините и знаењата на заедницата со која работи не се поголеми или позначајни, туку различни.
Заедничката моќ во еднаквоста и интелегенцијата ги поврзува поединците, наведувајќи ги да ги разменуваат своите интелектуални авантури, држејќи ги раздвоени, еднакво способни да ја користат моќта на другите за да го пробијат својот пат. Без разлика дали стaнува забор за перформанс, слика, пишан збор, игра и која било друга форма на уметност, со нашето учество моќта не произлегува од колективот, туку од способноста на анонимните, способноста која нѐ чини еднакви. Таа способност се вежба преку „непредвидливи игри на асоцијации и дисоцијации. …Да си гледач не е услов за пасивност која треба да се претвори во активност. Тоа е нашата нормална ситуација. Ние учиме и подучуваме, делуваме и познаваме како гледачи, како оние кои во секој момент го поврзуваат она што го гледаат со она што го виделе и кажале, направиле и сонувале.“ (Ransijer, 2010, p. 26)
Во последните години во музеите и уметничките факултети е особено актуелно прашањето за интерсекција на уметноста, едукацијата и перформансот и преиспитувањето на потенцијалите и улогите на институциите. Можеби за нас најпознат пример на припојување на современата уметност и педагогијата е Џозеф Бојс кој уште во 70тите се бори против ограничувањата при уписите на академиите и создавањето бесплатна, неконтинуирана и отворена академија „Слободен интернационален универзитет за креативност и интредисциплинарно истражување“ каде што секоја личност може да ги оствари своите потенцијали да биде креативно суштество и каде што учењата за економијата не треба да се ограничат на прашањето на парите туку на изнаоѓање на алтернативни и креативни форми на капитал. Луис Камницер (Luis Camnitzer), Тим Ролинс (Tim Rollins), Пол Чан (Paul Chan), Тања Бругиера (Tania Bruguera), се само дел од уметниците кои во голема мера едукацијата ја имаат ставено како централна барем во еден период од својата уметничка пракса. Целта на алтернативните школи како онаа на Бругуера во Куба од 2002-2009, не е само да ги научи студентите да прават уметност, „туку и да искусат и формираат граѓанско општество“. (Bishop, 2012, p. 237) Голем број музеи ги следат/креираат ваквите тенденции кои придонесуваат кон реосмислување и реорганизирање на инстутициите од внатре, правејќи ги отворени и активни чинители во цивилниот живот. Еден таков пример е да речеме Музејот Квинс во Њујорк, каде уметницата Тања Бругуера го започнува експерименталниот проект (кој веќе успешно функционира неколку години) „Интернационално движење на мигрантите“ (The Immigrant Movement International), преку кој на мигрантите им нуди правни и секакви други услуги, бесплатни констултации со професионалци од разни профили, легални совети, работилници за деца, курсеви за практични вештини и сл.
Кураторот Нато Томпосон тврди дека „Како што видеото, сликата, и глината имаат своја форма, така и луѓето кои се собираат имаат форма“.(Thompson, 2012, p. 22) Томпсон, оди дотаму што тврди дека и граѓанските акции, спонтаните цивилни собирања и здружувања, герила акции делат исти атрибути со современата уметност и може да се гледаат така. Воспоставувањето релации помеѓу уметникот и заедницата, помала или поголема социјална група е пресудно за дело во рамките на уметничка социјална практика, но начинот на кој релациите ќе се одвиваат и крајниот исход е варијабилен од едно дело до друго. Активизмот и политичката акција се вбројуваат во формите со кои може да се бориме со „спектаклот“ како производ на капиталистичката машина. Социјалните практики во современата уметност на некој начин се антитеза на спектклот, критика на спектаклот за кој говори Ги Дебор (Guy Debord). „Партиципативната уметност во својата најстрога форма ја затвора традиционалната идеја на спектатор и предлага ново разбирање на уметноста без публика, во која секој е произведувач“ (Bishop, 2012, p. 36)
Уметникот, излегувајќи од сопствената комформистичка зона во сферата на јавното, денес сѐ повеќе својата ликовна пракса ја насочува кон создавањето со и внатре во колективот/заедницата. Во контекст на социјалната пракса, излегувањето во сферата на јавното не подразбира поставување дела, монументални скулптури на пример во јавен простор кои сами по себе се автономни дела во стилот на модерната, туку дела кои се во комуникација со заедницата/публиката. Мивон Квон (Miwon Kwon) во Јавна уметност и урбани идентитети пишува за јавна уметност која истражува прашања во врска со полот, расата, културниот идентитет и други социолошки теми кои се автентични за самото место. „Само на тој начин уметникот креира дело кое е единствено и неповторливо на друг простор и локација.“ (Kwon, 1997) Уметноста која може да ја наречеме ангажирана мора да е автентична и да произлегува од ситуацијата овде-и-сега. Формата и структурата на уметничкиот чин треба да се во директна врска со времето и местото, односно самиот контекст на изведбата на делото. Како за илустрација ќе ги издвојам серијата на „скулптури“ на Томас Хиршорн (Thomas Hirschhorn): Бијлмер Спиноза Фестивал (2009), 24часа Фуко (2004)., Споменикот Делез (2000) и други, кои се всушност привремени инсталаци на објект (во населба, далеку од музеите и галеритте) кои служат како отворена платформа за уметност, разговори и дискусии со жителите.


Спиноза Фестивал (2009) 1

Од уметност до субверзивни социо-политички акции

Особено радикална во своите акции и уметнички ангажмани е и Нуриа Гуел (Núria Güell) уметница од Барселона, Шпанија која ги користи сите можни медиуми кои ѝ се ставени на располагање за субверзивни социо-политички акции. Таа ги преформулира и поместува границите на ‘легалното’, анализирајќи и детектирајќи ја злоупотребата на позицијата на моќ кои институциите/ системите на власт ја имаат. Нејзините дела ги предизивикуваат етаблираните системи на моќ, притоа, со користење на ‘привигелираната’ позиција на уметник, таа се поигрува со хегемонистичките и наметнати принципи наоѓајќи им слаби страни за нивно заобиколување.
Дел од нејзините активистички заложби се пишување на книга за тоа како да земеш пари од банка, инструкции за тоа како на легален начин азилантите може да добијат виза и регулиран престој во некоја земја итн. Една од порадикалните нејзини операции е најмување на компанија која има за задача да отстрани влезни врати од куќи кои поради хипотека им се одземени на сопствениците и ставени во сопственост на Медитеранската штедна банка (CAM), која преку разни договори со политичарите, корупција и правни манипулации за само неколку години успеала значително да ја зголеми својата вредност преку недвижнини. По отстранување на влезната врата, семејствата кои биле исфрлени можеле повторно да се вратат во сопствените домови, додека банката останала без правен основ за гонење како на компанијата која ги вадела вратите, така и на оштетените семејства.
Во соработка со економските експерти Лучо Уртубиа (Lucio Urtubia), Енрик Дуран (Enric Duran) и Кјумунти (Qmunty), Гуеал издава прирачник во кој има објаснето повеќе стратегии преку кои може да се избегнат некои давачки кон банките или како да се земат пари од нив. Преку овој прирачник таа се обидува да ги едуцира граѓаните за тоа врз кои принципи работи банката, ги анализира банкарските системи и нуди алтернативи и опции за тоа како тие истите можат да бидат ставени во корист на другата страна. Покрај другото, го има развиено и концептот Изместено легално/морална апликација за да ја дефинира методологијата која ја структуира нејзината работа. Таа ги анализира легалните и морални принципи и ги аплицира на спротивната страна, преместувајќи ги релациите на моќта, и на тој начин, поставувајќи прашања и повикувајќи на дискусија за етаблираниот систем.
Дуото Жак Сервин (Jacques Servin) и Игор Вамос (Igor Vamos) под името „Јес Мен“ (The Yes Men) се исто така радикално и особено креативни во борбата со корпорациите и капиталистичките центри на моќ. Користејќи ги симболите и производите на капитализмот, појавувајќи се во бројни медиуми, на телевизија или хакирајќи ги корпорациските сајтови, тие се пример за тоа како може да се манифестира отпор преку манипулација со истата медиумска сфера која капиталистичките центри на моќ ја користат.
Еден особено важен проект кој доаѓа од заедница на непривилигарни и маргинализирани групи е оној на афро-американскиот уметник Рик Лоу (Rick Lowe), Project Row Houses (1990), во Хјустон, Тескас, кој што ги надминува границите на јавен уметнички проект и преоѓа и во комјунити сервис, образовен, ревитализирачки проект во кој уметници, активисти и администратори обновуваат дваесет и две куќи. Целта на уметникот во овој проект е „користење на уметноста како мотор за збогатување на животот на луѓето надвор од естаблишментот на моќта.“ (Finkelpearl, 2000, стр. 237) Во овие куќи се вселуваат сиромашни семејства, а првенствено самохрани мајки кои во овој проект наоѓаат начин да излезат од финансиската криза но и каде што можат да стекнат знаења и вештини кои подоцна можат да им бидат од корист. Покрај просториите за домување и едукативни центри, неколкуте куќи се престорени во галерии за современа уметност каде редовно се прават изложби и се потегнуваат прашања кои се релевантни за заедницата и контекстот.

Проект редица куќи 1
Преку спојување на индивидуалци со различни експертизи, уметничките проекти се стремат кон создавање на хибридни, експериментални заедници а не кон преземање на запуштените обврски што ги имаат државните социјални институции. Современите уметнички практики ги надминуваат модернистичките концепти на реди-мејд и апропријација и влегуваат во полето на културното производство каде што акцент се става на соработката, делбата, размената и меѓучовечките односи. Веќе нема дела кои се завршени целини, туку тие користат повеќе облици на покажувања и излагања, имаат повеќе од една појавност и се вмрежени во јавната сфера на културните размени. Социјалната уметничка практика го предизвикува уметничкиот пазар и нуди нови форми на авторство. За „реоткривањето“ на оваа форма говори критичарот и куратор Eнди Хорвиц во својот есеј за социјална практика, тврдејќи дека трендот на ова уметничка форма „говори за две фундаментални промени во американската култура: прво, широко пре-осмислување на улогата на уметноста во општеството и второ, отфрлање на корпоративната капиталистичка идеја дека граѓанското општество се стреми да биде заедница на потрошувачи а не на творци и освестени учесници во цивилниот живот.“ (Horwitz, 2012)
Не само во уметноста, туку и општествените и политички теории не успеваат да понудат решение ниту пак проекција за иднината. Наоѓајќи се во една таква позиција на неизвесност за иднината, граѓанинот ги преиспитува дадените можности за делување во општествената стварност и ги испробува начините на делување во социо-политичкиот дискусрс и внатре во системот на институции. Граѓанинот–уметник, ги користи своите креативни капацитети за да изнајде модел преку кој методите на системот ќе ги насочи во своја полза. Прашањето за социјалната улога на уметноста во општеството според Шенон Џексон го дава името на руската уметничка група „Што да се прави“ (Chto Delat, историското прашање на Ленин), што да се прави во 21-иот век, што уметноста може да направи, „што делување воопшто може да значи во дваесет и првиот век во глобален контекст“? (Jackson, 2012, p. 89)

Користена литература:
Bishop, C. (2012). Artificial Hells:Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London/ New York: Verso.
Bishop, C. (2012). Participation and Spectacle:Where Are We Now? Во N. Thompson, Living as Form (стр. 34-45). Cambridge: MIT Press.
Finkelpearl, T. (2000). Dialogs in Public Art. London: The MIT Press.
Helguera, P. (2011). Education for Socially Engaged Art: A Materials and Techniques Handbook. New York: Jorgo Pinto Books.
Horwitz, A. (2012, 08 28). On Social Practice and Performance – Culturebot. Преземено Aug 15, 2015 од http://www.culturebot.org/: http://www.culturebot.org/2012/08/14008/on-social-practice-and-performance/
Jackson, S. (2012). Living takes many forms. Во N. Thompson, Living as Form (стр. 86-93). New York: Creative Times.
Kwon, M. (1997). Public Art and Urban Identities. Преземено 06 05, 2017 од http://eipcp.net/: http://eipcp.net/transversal/0102/kwon/en
Marek, K. (2011). Aesthetics as a Participation Concept. Во F. Wappler, New Relations in Art and Society (стр. 255-263). Zurich: jpr/Ringier.
Miranda, C. A. (2014). Changing the World, One Row House at a Time. ARTnews, 58.
Mouffe, C. (2007). Artistic Activism and Agonistic Spaces. Art&Research:A Journal of Ideas, Contexts and Methods.
Ransijer, Z. (2010). Emancipovani gledalac. Beograd: Edicija Jugoslavija.
Thompson, N. (2012). Living as Form. Cambridge: MIT Press.
WochenKlausur. (2016, June 21). WochenKlausur-method. Преземено July 03, 2016 од www.wochenklausur.at: http://www.wochenklausur.at/methode.php?lang=en
Wright, S. (2013). Toward-a-lexicon-of-usership.pdf. Преземено 05 28, 2017 од http://museumarteutil.net/: http://museumarteutil.net/wp-content/uploads/2013/12/Toward-a-lexicon-of-usership.pdf
#b
1. Наместо социјално ангажирана уметност во овој текст ќе го преферирам терминот социјална практика од причина што кај нас терминот ангажирана уметност е диксутабилен, и во голема мера, под ангажирана уметност се подразбира и традиционално уметничко творештво во рамките на класичните ликовни дисциплини но со одреден критички социо-културен ангажман.

АвторКристина Божурска
2018-08-21T17:20:35+00:00 август 10th, 2017|Categories: Есеи, Литература, Блесок бр. 114-115|