Зошто се гради поетска слика или за опредметувањето на песните Црвената количка од Вилијам Карлос Вилијамс и Анегдота за теглата од Валас Стивенс

/, Литература, Блесок бр. 116/Зошто се гради поетска слика или за опредметувањето на песните Црвената количка од Вилијам Карлос Вилијамс и Анегдота за теглата од Валас Стивенс

Зошто се гради поетска слика или за опредметувањето на песните Црвената количка од Вилијам Карлос Вилијамс и Анегдота за теглата од Валас Стивенс

Зошто се гради поетска слика или за опредметувањето на песните Црвената количка од Вилијам Карлос Вилијамс и Анегдота за теглата од Валас Стивенс

Една од најпознатите песни на Вилијамс е кусата Црвената количка („The Red Wheelbarrow“) каде преку начинот на градење на поетската слика, поетот сака да го насочи читателскиот поглед кон начинот на кој сетилно перципираме. Не дозволувајќи му на умот да создава свои, ментални слики, Вилијамс го тера да се задржи на проблемот на видот и како тој ја создава стварноста преку она што го дозволува и преку она што го отфрла како последица на сопствената биолошка рамка.
Питер Квартермејн во есејот Читајќи го тешкото („Reading The Difficult“)1F се обидува преку неразбирањето и погрешните читања со кои се соочила оваа песна при првото појавување во јавноста, и тоа пред сè од страна на главните теоретичари на Новата критика како Клент Брукс, да проговори токму за обратното − за ефектот на новото, на непрепознатливото, на абнормалното како што го нарекува Валас Стивенс (1951: 154), кое не ја користи имагинацијата на перцепиентот за сетилно да го анестезира, туку за да го натера поживо да ја доживува реалноста, а не уметноста. Според Квартермејн самиот чин или „поетски настан“ бара критички да ја согледаме сопствената, не само сетилна, туку и читателска, односно текстуална перцепција на нештата. Вилијамс е непоколеблив во држењето на читателскиот фокус на проблемот на визуелната свест, односно како таа се создава. Тука би се повикале на Стивенс кој вели дека имагинацијата го наоѓа сè уште непрепознаеното, од страна на разумот, нормално во абнормалното. Моментот кога нешто влегува во разумот, во јазикот, а со тоа и во нашата свест, е моментот кога имаме име за тоа. Во истиот момент нештото станува познато, нормално, препознатливо или „re-cognized“, како повторно да е видено, односно како веќе да е видено, а со тоа и одново сфатено или восприемено (1951: 153-154). Следствено, она што Вилијамс се обидува да го постигне е ренормализирање на нормалното откако само миг претходно го очудил, со што создава ефект на доживување на нешто ново.
Спротивно на ваквите размислувања, Брукс во 1964 година, поблизок во своето восприемање на Црвената количка до Лесинг2F од 1766, ќе остане сосема некомуникативен кон Вилијамсовиот поетски артефакт чиј јазик е „подоста неподвижен. Ги гледам белите кокошки и росата што ѝ дава сјај на црвената боја, но морам да ја прифатам на невидено авторовата изјава дека, толку многу зависиʻ од оваа сцена“.3F Причината поради која Брукс смета дека јазикот на Вилијамс е неподвижен е истата причина поради која Вилијамс бил критикуван за време на речиси целата своја поетска кариера. Неговиот израз е чист и едноставен, па така она што „толку многу зависи“ (1)4F е она што го гледаме во песната на прво читање. Она што зависи, зависи „врз/од/преку“ предметот, односно сцената насликана во песната. Сето подлабоко значење на песната е веќе распослано на/врз површината. Перцепцијата за предметот е самиот предмет. Поетските дејствија се предметите кои се истовремено самостојни тела и составни делови на црвената количка како материјален објект и на Црвената количка како песна објект.5F

Структуралната тензија му дава на секој збор негов простор и фокус…. „толку многу зависи“, во оваа песна, на раздвојувањето на двете зборовни сложенки „wheelbarrow“ и „rainwater“. Овие секцирања нè успоруваат, и му помагаат на умственото око да забележи повеќе: посебните тркала како и телото на количката, водата која е повеќе од дождовница.
Важни за нивните просторни нагласувања се предлозите. „На/врз“ и „(по)крај“ се два мали збора кои песната ги увеличува многу. Нивните навестувања отпловуваат подалеку од фразите што ги содржат. Апстрактното „толку многу“ зависи од објектите, но дождовницата исто така (за)виси физички на количката, а ефектот на застакленост зависи од дождовницата. Идејата за количката „(по)крај“ кокошките е комплексна: количката е стационарна (нема знак дека некој ја турка) додека кокошките веројатно се движат наоколу. Ако не се посебно наместени, нивниот естетски ефект е чиста среќна случајност. Ефектот е доловен сепак од текот на постоењето.6F

Песната започнува со тврдењето дека нешто, кое за нас како читатели е сè уште непознато, но ветува дека ќе ни се открие до крајот на песната, „толку многу зависи од“ или „толку многу стои/лежи на/врз“ предметите кои како што стиховите се редат се менуваат во нашата ментална слика од поголеми, самостојни предмети во помали, составни елементи кои на крајот од песната се самите елементи од една уште поголема слика предмет. Така што „зависното нешто“ од почетокот на песната може да се препознае како самата глетка која ги содржи сите меѓусебно зависни елементи кои ја даваат глетката онаква каква што е и која е всушност ништо друго освен самата песна. Но, и земено стих по стих, т.е. слика по слика, количката е таква каква што е, специфичен тип на количка токму поради тоа едно тркало. Понатаму таа се одвојува по својот изглед од сите останати идентично произведени градинарски колички, бидејќи нејзината црвена боја е позабележлива, акцентирана со сјајот од дождот кој не е каков било дожд, туку дожд кој е временски дефиниран како веќе паднат и претворен во просторно статичен предмет во форма на вода која е специфицирана, како последица на претходно прикажаното, како дождовница. Белата боја е конкретизирана како боја на кокошките кои стојат до црвената количка со што се создава кореспондирачки контраст каде спротивностите заемно се засилуваат во својата различност на бело со црвено и живо со неживо.
Во Анегдота за теглата („Anecdote of the Jar“) на Стивенс, интересно е што улогата на човечкиот субјект кој носи значење и ја структурира објективната околина ја презема човечки изработен продукт, односно нежив предмет. Во случајов немаме, како кај Вилијамс, „мешавина“7F од различни и на прв поглед неспоиви предмети, туку фокус на едно нешто кое го предизвикува и го разрешува поетскиот сликовен парадокс. Теглата е простор замрзнат во времето, минливост осудена на кружно траење што значи дека теглата не е обичен потрошлив предмет, туку естетски артефакт кој го содржи „времето и безвременото“, „времето потрошено и времето искупено“, односно човечкото, егзистенцијално, линеарно време и уметничкото, артифициелно, кружно време (Krieger, 1992: 222).
Поетскиот самореференцијален објект е симбол за човечкото кое, не одејќи физички некаде, се трансцендира себе во себе. Трансцендирањето е сепак временски вертикално, постојано во една точка, „/пристанишно/ во воздухот“ (8)8F . Хоризонталниот простор наоколу конкретно не е запоседнат, единствено просторот што поетскиот објект првично го зазел се самоосвојува вечно. Всушност поетскиот објект не ја надминува својата апстрактност, самиот не се остварува материјално, останува умствена дефиниција за умствен конструкт. Стивенсовата тегла може само структурално да ја уреди „неуредената дивина“ (3)9F , но само формално, само површински, само навидум. Како што дивината полека се приспособува себеси кон кружноста на теглата, веќе не можеме да бидеме сигурни дали човекот или природата го освојува просторот. Дивината се чини го демне човечкиот производ за да го асимилира во својата неконтролирана незаситност. Теглата останува во својата точка во просторот, во својот лет во место, „сива и празна“ (10)10F „/к/ако ништо друго во Тенеси“ (12)11F . На крајот целата заокружена сцена, односно самата песна е токму како тркало со вечно статично средиште − неподвижниот двигател што го овозможува вртењето на потрошниот раб (Krieger, 1992: 221).
Стивенсовиот човечки создаден предмет е метафора за песната како човечки создаден предмет и за јазикот како алатка за конструирање и деконструирање на текстови. Поетскиот јазик оттаму е налик на богот Јанус − дволичен, т.е. двостран или двонасочен (Krieger, 1992: 187) бидејќи создава простор и време тука и сега каде можеме да го увидиме, да станеме свесни за „парадоксалното сопостоење на времето и просторот, на опипливото и очитливото, на имитацијата и слободно движечкиот израз“ (1992: 206). Ако „поезијата е исказ насочен кон самиот израз“ (Јакобсон цит. сп. Анчевски, 2007: 163), тогаш истата функционира во круг. Оттаму ако поезијата, т.е. уметноста воопшто нешто имитира, ја имитира реалноста на сопствениот восприемачки чин. Стивенс не случајно ја избрал теглата како објект − нејзината проѕирност е алузија на песната која во својата временски обременета јазичност го внесува надворешниот простор со што иронично овој вечен уметнички артефакт се загадува со минливоста на времето. Песната ќе биде доживеана од многу минливи субјекти, таа ќе значи многу световни простори во конкретни историски моменти повторувајќи го восприемачкиот чин на една специфична точка тука и сега, во еден бескраен циклус на вечно враќање и вечно отпочнување (Krieger, 1992: 227).
По сево ова би можеле со сигурност да ја наречеме Анегдота за теглата екфрастична песна, но Кригер токму во Екфраза: илузија на природниот знак ја означува како „антиекфрастична екфраза“ (1992: 228). Причината за ова е што теглата како што можеме да видиме на крајот од песната иако успева визуелно да завладее со сцената како фокална точка, сепак останува затворена и неплодна, не оддава ништо од себе или барем ништо живо што е и причината поради која останува одвоена, на дистанца од сето друго во дивиот, географски предел на Тенеси. Повторно, како и кај Вилијамс, изборот на објектот и начинот на негова обработка во поетска слика е всушност нашиот поглед на материјалната стварност и свеста за предметите кои ги доживуваме сетилно и јазично, односно умствено.
Вилијамс е пречекан со неразбирање од тогашната читателска и подоцнежната критичка јавност поради наводната затвореност на Црвената количка. Анегдота за теглата го дава одговорот: која било песна не може да се доживее поинаку поради инхерентната „затвореност“ на јазикот, односно неговата одвоеност од сетилната природа. Човекот не ја создава реалноста во која живее, тој може единствено отпосле имагинативно да ја реконструира во обид подлабоко да ја доживее и да „изроди“ сопствени значења.
Референци
Анчевски, Зоран. За традицијата. Скопје: Магор, 2007.

Krieger, Murray. Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1992.

Quartermain, Peter. “Reading The Difficult.” Poetry Foundation. Poetry Foundation, 1 Oct. 2013. Интернет. 30 Sept. 2015.

Rumens, Carol. “Poem Of The Week: The Red Wheelbarrow By William Carlos Williams.” The Guardian. Guardian News and Media, 8 Mar. 2010. Интернет. 30 Sept. 2015.

Stevens, Wallace. “Anecdote of the Jar.” The Collected Poems Of Wallace Stevens. New York: Knopf, 1954. 76.

—. “Imagination as Value.” The Necessary Angel. New York: Knopf, 1951. 133-156.

Williams, William Carlos. “The Red Wheelbarrow.” The Collected Poems Of William Carlos Williams:1909-1939. Eds. Arthur Walton Litz, and Christopher John MacGowan. Vol. 1. New York: New Directions, 1986. 224.
#b
1. Poetry Foundation. Poetry Foundation, 1 Oct. 2013. Web. 30 Sept. 2015.
2. Готхолд Ефраим Лесинг (1729-1781) е германски автор кој во делото Лаокоон: есеј за границите меѓу сликарството и поезијата, како што укажува и самиот наслов, исцртува строги граници меѓу двете уметности преку дефинирањето на сликата како статична, т.е. Просторна уметност, а поезијата како динамична или прогресивна, т.е. Временска уметност.
3. Quartermain, Peter. “Reading The Difficult.” Poetry Foundation. Poetry Foundation, 1 Oct. 2013. Web. 30 Sept. 2015.
4. The Collected Poems Of William Carlos Williams: 1909-1939. Eds. Arthur Walton Litz, and Christopher John MacGowan. Vol. 1. New York: New Directions, 1986, стр. 224
5. Rumens, Carol. “Poem Of The Week: The Red Wheelbarrow By William Carlos Williams.” The Guardian. Guardian News and Media, 8 Mar. 2010. Web. 30 Sept. 2015.
6. Rumens, Carol. “Poem Of The Week: The Red Wheelbarrow By William Carlos Williams.” The Guardian. Guardian News and Media, 8 Mar. 2010. Web. 30 Sept. 2015.
7. Стивенс го користи овој збор во писмо до Вилијамс каде го критикува токму за ваквата техника на градење на поетска слика. (Види: Kora In Hell, стр. 17) Несогласувањето меѓу Вилјамс и Стивенс е во следново: Вилијамс ја гради поетската слика преку собирање на разни предмети кои на прв поглед се чини немаат ништо заедничко за потоа со помош на имагинацијата да го пронајде она што ги спојува во нивната различност; Стивенс, пак, инсистира дека поетот мора да почне од една централна точка која целосно ќе ја обработи до момент на себетрансендирање на тој начин прикажувајќи ја скриената реалност на сите нешта.
8. The Collected Poems Of Wallace Stevens. New York: Knopf, 1954, стр. 76
9. Ibid. стр. 76
10. Ibid. стр. 76
11. Ibid. стр. 76

АвторАлександра Јурукоска
2018-08-21T17:20:34+00:00 октомври 21st, 2017|Categories: Есеи, Литература, Блесок бр. 116|