Дијалошко промислување на македонската и хрватската драма

/, Критика, Блесок бр. 86/Дијалошко промислување на македонската и хрватската драма

Дијалошко промислување на македонската и хрватската драма

Поттикот за ова излагање го најдов во дијалошкото промислување на двете антологии коишто изминативе години произлегоа како резултат на соработката меѓу Борислав Павловски, професор на Филозофскиот факултет Свеучилиште Загреб, Јелена Лужина, професорка на Факултетот за драмски уметности во Скопје, Сања Никчевиќ, истакнат хрватски театролог и Венко Андоновски, писател и професор по хрватска литература на Филолошкиот факултет во Скопје. Станува збор за Антологијата на новата македонска драма, којашто приредена и во превод на Борислав Павловски излегува 2000-та во библиотеката „Мансиони“ на Хрватскиот центар ИТИ-Унеско, како и за Антологијата на современата хрватска драма приредена од Сања Никчевиќ, којашто во превод на Венко Андоновски во 2002 ја објави ФДУ во Скопје. Несомнено е дека овие две антологии премостија еден децениски молк на заемна игноранција со оглед на неповолноста на општествените (не)прилики.
#1 Антологијата на Павловски на хрватските читателки и читатели им ги претстави драмските текстови на Венко Андоновски, Дејан Дуковски, Трајче Кацаров, Жанина Мирчевска, Сашко Насев и Југослав Петровски, а антологијата на Никчевиќ во Македонија ги донесе имињата на Миро Гавран, Асја Срнец, Паво Маринковиќ, Мате Матишиќ, Лада Каштелан и Иван Видиќ. Двете антологии го одбележуваат пробивот на новите драматичари на македонската односно на хрватската културна сцена во последната деценија на минатиот век.
Средбата во антологијата на Никчевиќ со драмските текстови на Срнец (Мртва свадба, 1990), Каштелан (Последната алка, 1995) и Видиќ (Сипаници, 1996), како и подоцнежната средба со драмскиот текст Дом од дожд на Матишиќ (кој инаку во антологијата на Никчевиќ е застапен со драмата Филип Октет и волшебната труба), а особено и со драмскиот опус на Видиќ (Бабиното срце, Octopussy, Големиот бел зајак), ме наведоа на трагата на промислувањето на трендот на новата хрватска драма, која низ призмата на семејната ја прикажува општествената драма. Некако само од себе ми се наметна потребата од споредбено проследување на одликите на овој драмски жанр во хрватската и во македонската нова драматика, секако, и со оглед на застапените македонски драмски автори во антологијата на Павловски.
#2 За мене во оваа прилика меѓу хрватските драматичари репрезентативен би бил драмскиот опус на Иван Видиќ, затоа што во мојата рецепција на неговото драмско писмо се појави и една дополнителна интрига. Неа ја предизвикаа согледбите на драмскиот писател и театролог Дарко Лукиќ, кој во текстот „Проблемот на преведувањето и разбирањето на специфичните локални проблеми вон нивното сопствено опкружување / остров со скриено богатство – драмските текстови на Иван Видиќ“ се обидува да одговори зошто „Видиќ во Хрватска со право е позициониран во самиот врв на современото драмско писмо, додека вон Хрватска во овој миг е одвај познат или сосема непознат автор“ (Lukić, 2005:35). Борис Сенкер во текстот „Големиот светски театар во дневната соба“ поставува дополнителна дијагноза на позицијата на Видиќ во Хрватска:

Miljenik redatelja, dramaturga i kritičara, dakle dobrim dijelom spomenutih svojih kolega i nastavnika te istomišljenika u bitnim pitanjima drame i kazališta, Vidić, koji je ostao neovisan književnik i neprilagodljiv “slobodnjak”, razmjerno lako i često dolazi do niza pozornica, od Hrvatskih narodnih kazališta u Zagrebu i Rijeci ili Dramskog kazališta Gavela do teatra ITD i Zagrebačkog kazališta mladih. Nešto teže dolazi do publike, kao i pretežit dio hrvatskih dramatičara, koji za kazalište nisu uspjeli pridobiti ni veći broj svojih vršnjaka izvan kazališne profesije. (O starijima, barem u nas, nikad nisu cjenili da mladi imaju nešto reći, da ih vrijedi poslušati, da i ne govorim).
(Senker, 2005:45).

Но да се вратам на аргументите со кои Дарко Лукиќ го издвојува Видиќ меѓу другите драмски писатели на својата генерација, коишто според него, подобро се пласираат на интернационалните театарски сцени. Специфично хрватските проблеми на актуелната општествена стварност, „скриеното богатство на локалното“ во драмското писмо на Видиќ, Лукиќ главно го посочува во одгласите на поствоената траума на хрватското општество низ призмата на малиот, безначаен човек на маргините, периферијата. Во основа, утврдува Лукиќ, „станува збор за луѓе на кои војната им служи како оправдување за сопствената неприлагоденост, и кои во општеството се едноставно маргиналци“, (2005:37, Таткото во Octopussy, но и повеќе ликови во драмата Големиот бел зајак, меѓу коишто повторно се вбројува и ликот на таткото).
Vidić se bavi krhotinama ratnih zbivanja zabodenih u prividno obične i prividno normalne svjetove i živote anonimnih i jednostavnih ljudi koji ni po čemu nisu reprezentativni sudionici nikakvih velikih nacionalnih, a još manje povijesnih procesa.
(Lukić, 2005:37)

Во оваа прилика би ја изоставила аргументацијата за и против одредувањето на Видиќевите драми како политички, општествени или семејни, впрочем, што се однесува до хрватската рецепција на неговите драми тоа веќе го има направено Сенкер врз примерот на драмата Големиот бел зајак. Сенкер воедно дава преглед на различните читања на хрватските критичари наспрема хрватските критичарки, а на трагата на сопственото читање на Видиќевата драма како семејна. Попрвин би подвлекла дека до истите заклучоци може да се дојде при разгледувањето и на другите драми во Видиќевиот опус, па дури и кога станува збор за драмата Сипаници (1996) којашто им претходи на: Срцето на баба (1999), Octopussy (2001) и Големиот бел зајак (2002), – и којашто најчесто, во хрватската критичка рецепција се чита како општествена драма на младата популација. Имено, токму во Сипаници на Видиќ ги среќаваме мотивите/иконите на семејната драма што тој подоцна ќе ги развие и врз фонот на поствоената траума на хрватското општество во Срцето на баба и во Големиот бел зајак. Ова би го илустрирала подоцна и во однос на мотивите/иконите на македонската драма. Најнапред, меѓутоа, би истакнала дека истите дилеми и различни одредувања при толкувањето во опсегот меѓу политичкото, општественото и семејното се можни и кога се поставува и прашањето за потесното жанровско одредување на драмите на македонските писатели: Диво месо и Хи-Фај на Стефановски (коишто сепак овде ќе ги оставам настрана затоа што се определив за еден генерациски преглед на сопоставеностите на македонската и хрватската драма), потоа, драмите Грев или шприцер и Позитивно мислење на Сашко Насев, како и драмата Бунт во домот за старци на Венко Андоновски. Дилемата пред распонот на лепезата од политичка преку општествена до семејна драма – врз споменатите македонски драмски текстови, како и врз примерот на Матишиќевата драма Дом од дожд, Последната алка на Каштелан, и драмскиот опус на Видиќ – произлегува оттаму што во сите нив семејната драма е поставена во фокусот на општествената, семејната како општествена драма.1F
Значи, само накусо, би укажала на моментите коишто го усложнуваат погледот врз спомнатите драми како семејна драма. Едноставно речено, нештата се усложнуваат кога во прикажаните драмски светови упаѓа иконографијата на војната. Тоа е особено видливо врз примерот на драмите на Видиќ (Сипаници наспрема подоцнежните) и на Насев (Грев или шприцер, 1992 наспрема Позитивно мислење, 1997). Во драмите на двајцата драматичари во фокусот на драмското дејство е малиот човек од периферијата. Што се однесува до драмите на Насев, во Грев или шприцер, во основата на драмското дејство е античкиот трагички мотив на инцестот, преломен низ визурата на урбаната и локално сосем препознатлива малограѓанска периферија. Во Позитивно мислење – во истата локално препознатлива периферија, – веќе ја среќаваме и иконографијата на војната која го проследи распадот на југословенската социјалистичка федерација та се чини дека веќе не е можно беспрашалното утврдување на оваа драма како семејна. Аргументите коишто сепак би говореле во прилог на токму таквото утврдување би биле следните. Сиот заплет на драмското дејство е поставен низ визурата на проблемот на семејството. Драмата е заплетена со проблемите на младиот љубовен пар на Бато и Ида, којшто се соочува со непланираната бременост на Ида. Во поглед на оваа непланирана бременост се јавува и генерацискиот кофликт: родителите на Бато ова го разбираат во контекстот на налогот на традицијата (свадба и засновање на семејство), додека неподготвеноста на Бато да се прифати овој налог постојано се огласува со рефренот: „Ќе има војна!“. Оваа реплика на Бато, во разните контексти на нејзиното повторување, станува рефрен на неговото оправдување за сите аспекти на неговата неприлагоденост, пасивноста пред новите предизвици што ги поставува времето, но и за кризата во љубовната врска со Ида, – прикажана како постојано зјапање во телевизорот, лапање леб и мајонез и дебелење. На пасивноста на Бато, студент на француска книжевност, антиподно му е поставен бесмислениот и манијачкиот активизам на неговиот врсник Цане, кој ќе ги напушти редовите на сообраќајната полиција за да се пријави меѓу доброволците во војната но Босна.

CANE: ne mogu više, Žlebe, ne mogu izdržati! ‘, Ni rat ni mir, da mu ga nabijem!, Postao sam policajac zbog Ramba, a ne valjda zbog male plaće, krv mu njegovu!, Ovako barem znam, u Bosni, s kalašnjikovom, na našoj strani i pucaj! Možda nešto i povalim!
(…)
ŽLEB: (Grli ga) Reci mi barem koja je naša strana!
CANE: Ovi čovječe! naši!

(Nasev, Pozitivno mišljenje, 2000:267)

Би напоменала дека дезориентираното насилство што Цане го пројавува во јавната сфера на дејствувањето (фронтот, кој инаку не е прикажан) подоцна е пренесено на планот на приватното и семејното во насилството што ќе го изврши над сопствениот вујко, Жлеб. Притоа, антиподноста на Бато во овој контекст само навидум е црно-бела. Бато, во саможивоста на сопствената неприлагоденост, во извесна смисла наликува на Јурица од Големиот бел зајак на Видиќ, кој раскажува за своето симулирање лудило на регрутацијата започнувајќи со навидум пацифистичката реплика: „Јас никогаш не би одел во војна. Ни во војска.“2F, зад која натаму, го открива лицето на својата саможивост за која Сенкер, на пример, утврдува дека не е нималу понежна од ловечката суровост на Лукша (Сенкер, 2004:52). Но ликот на Јурица особено продуктивно би требало да биде споредуван со ликот на Стево во драмата Бунт во домот на старци на Венко Андоновски. Во таа драма, во поглед на војната и војникувањето антиподно се поставени Стево и неговиот дедо Касапот, чии крвави раце ги сугерира и самото име на овој лик:

STEVO: Zbrisao sam s regrutacije. Ne želim služiti vojsku.
MESAR: (Okreće se prema njemu) Ne želiš u vojsku?! Ti ne želiš u vojsku?! Jesi li muškarac, ej?
STEVO: Nisam, no djede. Mlad sam.
MESAR: U tvojim godinama je Goce Delčev pio tri litre vina i kuburom se s jedne planine na drugoj skidao kiđanke na fesu.
STEVO: Znao sam da je skidao kićanke. A Turke?
MESAR: Šuti, bestidniče, dok ja govorim!
STEVO: Bit će novog rata, djede.
MESAR: Pa što ako će biti novog rata? Je li tko pitao tvoga pradjeda želi li rat? Je li mene tko pitao želim li rat? Jesu li mene pitali želim li klati i u miru?
STEVO: No, pa u tome i jest problem. Nit mene neće pitati. Zato ću zbrisati. Ne želim ubijati.
MESAR: Odjeni se ovako kao što jesi i prije nego ti prosviraju mozak reci im da si sin predsjednika Toga. I da znaš svirati bluz na toj tvojot federici.
STEVO: (Naivno.) Iako sam bjelac?
MESAR: Smisli nešto. reci da si problijedio od straha
.
(Andonovski, Pobuna u staračkom domu, 2000: 121-122)

Всушност, ваквиот антиподен пар, во најголемиот број на спомнати драми, главно и се јавува како генерациски конфликт. И тоа најчесто носител на ловечкиот или убиствен порив е генерацијата на родителите или „старите“ наспрема невиноста или саможивоста на децата или „младите“.
Во Видиќевите драми насилничкиот лик најчесто се јавува во улогата на татко и под општото име Татко:
OTAC: Meni je lov bio više od hobija. meni je lov…ja ne znam. Vele, život. I priznajem, ja volim ubit (…) Gadovi jedni sve sam im dao. Zato što sam volio svoju obitelj, svoje djete, svoje prijatelje, svoju domovinu, zato sam išao (…A vidi kako su mi vratili. (…) Danas više ja ne volim nikoga. (…) Volim samo…samo (Razmišlja) Što volim? Krokodile volim jebote, samo krokodile. (Sanjari) Žao mi je samo što sad ne mogu otići u Afriku, u lov. Da nije ovakva situacija, ja bih i opet išao…Je, je u Afriku bih najradije otišao, išao bih u Afriku. Samo što dalje odavde, što dalje. Zbog ovog jada i poniženja da to više ne gledam očima svojim. I zbog njih, i zbog sebe, i zbog krokodila, a i da crnca nekog sredim prije no što ga je, onakvog jadnog, glad dokurčila.

(Ivan Vidić: „Veliki bijeli zec“, Kazalište, br.11-12, AGM, Zagreb, 2002:187)

Во оваа драма на Видиќ антиподно поставен лик е ликот на Лукшината ќерка Јела, инаку многукратна жртва на девијантниот лик на општеството: брутално оставена од момчето, злоставена од Професорот, прелажана во наивноста на доверувањето од минувачот, трагично умира при насилниот чин на татко и́, кој и́ го сипа во грлото нему наменетиот отров. Но жртвувањето на невиноста не нејзиното младо битие е симболично прикажана и во убиството на нејзиното милениче, големиот бел зајак, од страна на нејзиниот ловечки настроен татко, впрочем, поради што е токму така и насловена драмата. Интересно е да се забележи дека симболичкиот зародиш на оваа иконична сцена на семејно насилство се среќава и во драмата Сипаници на Видиќ, во случајот на еден спореден лик, ликот на садомазохистичкиот Манијак, кој дури во завршницата на драмата, во затворот, доаѓа до реплика. Се чини овој лик доаѓа до збор всушност само за да ја каже таа единствена реплика во која токму се јавува зајакот како симбол на недопрената невиност:

Ме фатија кога се покажав. Се разбира, тоа е она што се гледа. А тое е секогаш само врвот на ледениот брег. Она што не се гледа се уште е под вода, спие во темнината и многу е поопасно. Ќе се обидат да ми го докажат тоа: татко ми, мајка ми, еден странски бискуп, оние три деца, тамбурашкиот состав, желеѕничарот. Можеби и она слатко бело зајаче што ми го подарија кога бев дете. Имаше црвени очиња и постојано, збунето ги мрдаше ушите. (Нежно.) Имаше толку бело крзно и тоа беше најнежната и најмеката работа што некогаш ја допрела човечка рака….

(Видиќ, И. „Сипаници“, 2002:206)

Но исто така треба да се напомене дека и во македонската драма, Грев или шприцер на Насев, се среќава на истиот ловџиско насилнички начин поставениот авторитет на Таткото, малиот, безначаен човек од периферијата, кому во еден миг ќе му се стори дека ќерка му му ја префрла неговата маргиналност и безначајност:

БЕБАЧ: Најбоља сум у клас!
КРСТО ШПРИЦЕР: Има едно друго девојче подобро од тебе, немој да лажеш…
БЕБА: Ајде бе…татко и е лекар…со врски…
КРСТО ШПРИЦЕР: Па шо…и тебе татко ти е лекар…за диви свињи, фазани и зајаци (Нишани со пушката) Колку неоправдани имаш?

(Насев, Грев или шприцер, 1992:39)

Исцртувајќи ги контурите на заедничкиот тренд на прикажување на семејната како општествена драма во задносценски прикажаната траума на вителот на војната, при што меѓу контекстите на семејното, општественото и политичкото постојано доаѓа до значенско лизгање во завршница, само накусо ќе ја изложам сложеноста на значенската структура во оваа смисла на драмата Бунт во домот за старци на Андоновски. Претставувајќи им ја оваа драма на хрватските читатели во својот приредувачки предговор Борислав Павловски со право иницијално ќе констатира:

Tumačenje Pobune u staračkom domu moglo bi početi i završiti konstatacijom da se još jednom tematizira generaciski sukob izmešu mladih i starih, kad taj tekst Venka Andonovskog ne bi sadržavao kompleksniju idejnu podlogu s intertekstualnim predznakom.
(Pavlovski, 2000:86)

Имено, во оваа драма која композициски е поделена во два дела, а структурирана во автореференцијалниот код на „драма во драма“, темата на рамковната драма, или стварноста на драмата, а тоа е генерацискиот конфликт при борбата за територија во просторот на домот и семејството (имено, старците се набркани од дома и испратени во дом), се појавува и како тема на врамената драма, значи, на фикцијата на драмата, со тоа што старците во домот, по налог на новиот Управник, поставуваат претстава која, според фолклорните словенски мотиви, ја тематизира истата ситуација на набркување на старите од дома и нивно оставање в планина (според народната: „Го пратиле дедо в планина, мечките да го изедат“). Во овој прв дел на драмата драмското дејство всушност го прикажува нарушувањето на интеракциските граници на драмската фикција, претставата на старците, и прелевањето на генерацискиот конфликт од сферата на фикцијата (врамената драма) во сферата на стварноста на драмата (рамковната драма).
Вториот дел на драмата дополнително ги умножува контекстите на значенското прелевање: веќе не само меѓу стварноста и фикцијата, туку и меѓу сферата на приватното: семејното, интимното и психолошкото и сферата на јавното и општественото. Имено, во вториот дел на драмата имплицитно е гледиштето на новиот Управник на домот, чиј агресивно супериорен лик најпрвин е демаскиран во неговата дамнешна фрустрација: љубовната врска меѓу неговата сопруга и неговиот очув. На тој начин генерацискиот конфликт во борбата за право над територијата во домот се демонизира и прелева во сферата на интимата и родоскверноста престап. Од друга страна, овие значенски прелевања се случуваат додека во заден план, на ТВ-екранот, се одвива војната во Босна, како војна на планот на јавната сфера, но којашто еднакво може да биде толкувана и како братоубиствена војна со оглед на семејните, врз паролата на братството и единството формулирани „довчерашни“ права над федеративната територија. Притоа драмскиот калеидоскоп на значенски прелевања во заемните огледување е преломен и низ митската односно фолклорна визура на семејниот како генерациски конфликт (којшто може да се маркира со стихот од народната песна „Го пратиле дедо в планина/ мечките да го изедат“).3F
Паралелите коишто можат да се повлекуваат меѓу бројните прикажани ликови и драмски ситуации во спомнатите македонски и хрватски драми се далеку помногубројни. Во овој миг меѓутоа, само сакав да ги исцртам контурите на оваа заеднички споделена појава на семејната како општествена драма во македонската и хрватската драматика во последната деценија на 20 век. И упатно би било тука, при ова апострофирање на прелевањата меѓу сферите на јавното и приватното, спомнувањето на забележувањето на Дејвид Главер, кој се занимава со односот на историјата и митот.

Историјата е збиена во митот низ еден вид инверзија, двојно движење на идеолошкиот запис во кое како што се сексуализира (или фамијализира) историскиот пресврт, така и конфликтите во фамилијарната структура се проектираат врз пошироката јавна сфера
(Главер, Д. 1996:48)

Ова двојно лизгање и заемно проектирање е видливо во сите спомнати драми и на Видиќ (особено во поглед на фамилијализираното насилство, при што во драмите на Видиќ родоскверноста е поместена во менторската улога на Професорот, кој токму така и настапува во драмите на овој автор, како лик – во функција Професор), како и во драмите на Насев и на Андоновски. И токму оваа заеднички споделена драматичка постапка ја чини основата не само на заемната преводливост на драмското писмо на овие автори во двете културни средини, што секако исто така би се однесувало и на сиот некогашен југословенски социјалистиочки федеративен простор, но и пошироко, на речиси сиот простор на некогашниот социјалистички блок, со којшто македонската и хрватската културна средина споделуваат блиска културна (словенска) и општествена претпоставка (потрес на општествен пресврт). Токму оваа драматичка постапка е основа и за натамошно споредбено повлекување на сличностите и разликите во авторските писма на овие драматичари, но воопшто, и на бројни други од нивната генерација.


Литература:

Аврамовска, Наташа. 1997. „Аспекти на театарската комуникација (самореференцијалноста на драмата)“ во: Македонската драматика/драматургија помеѓу традицијата и современоста, прир. Јелена Лужина, Македонски тетатарски фестивал „Војдан Чернодрински“, Прилеп, стр. 65-74)
1999. „Прекодирање на драмскиот во театарски текст“ во: Актерството и режијата во македонскиот театар, прир. Јелена Лужина, Македонски тетатарски фестивал „Војдан Чернодрински“, Прилеп, стр. 223-227.
Andonovski, Venko. 2001. “Pobuna u staračkom domu” u: B. Pavlovski: Antologija nove makedonske drame, prev. B. Pavlovski, Zagreb, 2000, str.101-157. („Бунт во домот за старци“ во: Андоновски, Венко: Пет драми, Култура, Скопје, стр. 239-312.
Видиќ, Иван. 2002. „Сипаници“ во: Антологија на современата хрватска драма, прев. Венко Андоновски, Факултет за драмски уметности, Скопје, стр.159-210.
Дуковски, Дејан. 2000. „Буре Барут“, во: Културен живот, 1995, бр. 1-2, стр. 105-118. (прев на хрв. во: B. Pavlovski: Antologija nove makedonske drame, Zagreb, стр.159-199).
Главер, Дејвид. 1996. „Патување по Романија: Митови за потеклото, митови за крвта“, Културен живот, бр. 1, стр. 47-57. (Превод од: Glover, David”Travels in Romania: Myths og Origins, Myths of Blood”, in: Discourse, 1993 fall).
Lukić, Darko. 2005. “Problemi prevođenja i razumijevanja specifičnih lokalnih problema izvan njihovog vlastitog okruženja”,во: Dramski tekstovi danas u Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj i Srbiji i Crnoj Gori: mogućnosti dramatuških čitanja, Fakultet dramskih umetnosti, Cetinje, стр. 34-43.
Насев, Сашко. 1992.Грев или шприцер, НИП „Магазин 21“ – Скопје
2000.„Позитивно мислење“ во: Тренд, ревија за театар, 1997 бр.7-8, стр. 43-53. (прев. на хрв. во: B. Pavlovski: Antologija nove makedonske drame, prev. B. Ravlovski, Zagreb, стр.253-295).
Никчевиќ, Сања. 2002. Антологија на современата хрватска драма, прев. Венко Андоновски, Факултет за драмски уметности, Скопје,
Pavlovski, Borislav. 2000. Antologija nove makedonske drame, Hrvatski centar ITI-UNESCO, Zagreb,
Senker, Boris. 2005. “Veliko svjetsko kazalište u dnevnoj sobi”, in: Dramski tekstovi danas u Bosni i Hercegovini, Hrvatskoj i Srbiji i Crnoj Gori: mogućnosti dramatuških čitanja, Fakultet dramskih umetnosti, Cetinje, стр. 44-53.
Vidić, Ivan. 2002. Drame, Mansioni, Hrvatski centar ITI Unesco, Zagreb
2002.”Veliki beli zec” u: Kazalište, br.11-, AGM, Zagreb

#b
1. Единствено Дејан Дуковски, со Буре барут, меѓу македонските драматичари брилијантно драматички го изведува приказот на општествената драма без да задира во јатката на општественото: семејството (Аврамовска, Н, 1999:223-227).
2. Нежноста и пацифизмот на Бато се индиректно посочени, во неговата „француски“ настроена душевност, „немажественоста“ која татко му ја апострофира поради неговиот избор на филолошки студии, а наспрема студиите по машински на Ида, неговата девојка, („ќе ме скинат колегите од зафрканции“, вели татко му), изборот на светот на домот којшто носталгично го бои во розово, депресијата со јадење пред телевизор додека неговата девојка се проституира и сл.
3. Поопстојна анализа на калеидоскопот на интертекстуланите предлошки, коишто партиципираат во значенската структура на драмата, а во функција на нејзината првенствено автореференцијална драмска структура (на драма во драма) изложувам во текстот „Аспекти на театарската комуникација (самореференцијалноста на драмата)“ 1997.

АвторНаташа Аврамовска
2018-08-21T17:20:52+00:00 ноември 6th, 2012|Categories: Литература, Критика, Блесок бр. 86|