ПОМЕЃУ

>ПОМЕЃУ<

Скопје, 11 јуни – 22 јули 2016

* Извадоци од текстот објавен во целост (со белешки) во публикацијата
Игор Тошевски: Помеѓу (Скопје: ТП Сандиниста, 2016)

ПОМЕЃУ НУЛА И ДЕЛЕЊЕ СО НУЛА

Помеѓу статус кво и постојана промена. Денес, се чини, дека клучниот збор кој ја одредува нашата современост е криза: политичка, економска, безбедносна, етичка, бегалска, идентитетска, културна, а истовремено ваквата констатација во услови на глобалниот капитализам и на тенденцијата за непречен тек на капиталот во проширеното поле на културата изгледа дека неизбежно е да се сведе на тавтологија. Капитализмот е дефиниран како несистемски феномен, постојан тек низ судири и спротивставености, а културата сè повеќе како поле за постојана борба за идентитетско признавање. Наталожените проблематични прашања кои се однесуваат на актуелните состојби ја наметнуваат потребата од итно и неодложно посветување на евидентираните невралгични точки. Сведоци сме на процес на несопирлива дезинтеграција на општествената сфера, во услови на една заглавеност во постисторијата. Падот на Берлинскиот ѕид и дигиталната револуција ни одблизу не ја остварија идиличната најава за претпоставениот „крај на историјата“. Развојот на техносферата, пак, во својата нетелеолошка прогресија и сè повеќе во прилог на корпоративните интереси се чини дека дополнително генерира страв од иднината. Во услови кога технички генерираната слика сериозно го нарушува балансот помеѓу линеарната, консеквентна логика на текстот и историската свест, од една страна, наспроти магискиот карактер на сликата што постојано нè потсетува на тоа дека во таа смисла никогаш не сме биле модерни, логично се манифестира и како страв од антиполитичката доминација на омоќената слика без референт.(…)
Иако во потрага по необременет простор уметникот својата автономна позиција често ја бара надвор од институционалната рамка, неопходно е истовремено да се преиспитаат и капацитетите за промислување на нови модели за развивање критички музеј чија цел како клучен механизам од идеолошкиот апарат би било дофаќање на современоста и проектирање на иднината низ дијалектичкиот однос со минатото. Во време во кое станува повидливо враќањето на некритичките манипулативни метанаративи, време на подем на радикалниот популистички национализам и верскиот фанатизам, кога минатото се наметнува како сениште на механизмите на контрола, неопходно е да ги преиспитаме сопствената позиција и нашиот потенцијал за критичко мислење, со цел поуспешна борба за порамномерна дистрибуција на иднината, против стазисот замотан во илузијата на тековната промена.

***
Проектот на Игор Тошевски насловен Помеѓу, индиректно се надоврзува на евидентираните традиции на институционалната критика и на метамузеолошкиот интерес кај уметници од различни генерации, како и на наталожените проблематични прашања кои генерираат сомнеж за функционирањето на музејскиот систем како дел од идеолошкиот апарат. Притоа, Тошевски не следи некоја конкретна, строго утврдена теориска рамка во дебатата за критичкиот музеј, туку многу повеќе генезата на овој уметнички проект може да се лоцира во претходните дела реализирани во изминатите години кои, директно или индиректно, се однесуваат на прашањата за позициите на моќ, цензурата, институционалната рамка и бирократизацијата, дијалектичкиот однос помеѓу слободата и ограничувањата, како и на релациите на видливото и затскриеното. Уште поважно е тоа што наместо само нов повод за еден херменевтички зафат или контекстуална анализа, проектот на Тошевски отвора можност за пошироко промислување на низа актуелни проблеми кои се однесуваат на улогата на уметноста и на музејско-галерискиот систем во современоста. (…)

ПОМЕЃУ ОМАЖОТ И АВТОРЕФЕРЕНЦИЈАЛНОСТА КАКО МЕТОДИ НА ПРОТО-АУРАТИЗАЦИЈА
Помеѓу предисторијата на гестот и неговото продолжено траење
. Во неговиот осврт кон делото на Харун Фароки, следејќи ја логиката на Аби Варбург во однос на трансмисијата на сликата, Жорж Диди-Иберман се повикува на исказот на Фароки, кој вели: „На површината на секој гест се појавува голем дел од неговата предисторија“. Така, во повеќе дела на Тошевски може да се следи таа предисторија во форма на реконфигурирање и синтеза на елементи, но и серија директни и индиректни омажи, врз чија основа се создава новото дело, но секогаш во насока и во интерес на прашањата кои нè засегаат во актуелноста. Тоа обично не претставува едноставен збир на различните елементи, што е забележливо во реконтекстуализациите на слободните територии (Супремус, Тезга итн.). Можеби еден од најинтересните примери на синтеза на елементи од претходните дела и на нивно вешто реконтекстуализирање е делото кое се наоѓа во постојаната поставка на Музејот на современата уметност во Скопје, кое покрај искористувањето на специфичната музејска локација, ги интегрира и „субјективната историја на уметноста“ како „слободна територија“ на авторот омеѓена претходно со делото Супремус и основната модуларна форма на инсталацијата Љубовта неразбирлива, секој проклет миг (2012) и иако не се занимава директно со визуелно препокривање, сепак индиректно може да се смета за дел од генезата на проектот Помеѓу.
Помеѓу неразбирливата љубов и проклетството на мигот
. Проектот Помеѓу претставува модификација на инсталацијата на Тошевски, Уште еден проклет миг (2012), базирана на неговата инсталација Љубовта неразбирлива, секој проклет миг (2012) претставена три месеци претходно во рамките на неговата самостојна изложба во Музејот на современата уметност во Скопје. Во текот на јуни 2012 година, како резултат на скандалозното отстранување на делото на уметничкото дуо ОПА, Тошевски инстантно и истовремено го реактивира својот повеќегодишен интерес за формите на цензура, што воопшто не е изненадувачки, особено имајќи предвид дека три години претходно неговото дело Слободна територија – Жолт крст (2009) беше предмет на специфичен вид цензура, прикриена зад бирократски оправдувања.
Серија дигитални интервенции кои ќе го привлечат вниманието на социјалните мрежи и ќе се појават и во печатените медиуми ќе ја најават инсталацијата Уште еден проклет миг изложена на четвртата групна изложба на иницијативата Кооперација насловена Лични политики, поставена кон крајот на јуни 2012 година во Скопје. Со реконтекстуализирање, користејќи слична конфигурација со индустриска палета за транспорт, вентилатор и црно знаме, јадрото на инсталацијата овојпат го сочинуваат симболично прекриените дела на одреден број уметници кои се согласуваат да бидат дел од инсталацијата.
Во текот на 2013 и на 2014 година, во два наврата слична интервенција е направена со дела од други уметници на самостојната изложба на Тошевски насловена Реколекции одржана во септември 2013 година во Берлин и потоа во ѕидната инсталација како дел од изложбата на Кооперација насловена На коњите им се кратки нозете во галеријата Ремонт во Белград во ноември 2014 година. Во истиот период, наизменично навраќајќи се на првичната конфигурација, како скулптурална акумулација е изложена во Загреб во 2015 година, на изложбата Есенција на егзистенцијата организирана токму од Националната галерија на Македонија.
Во истиот период паралелно со генезата на Помеѓу, период кој се поклопува со неговото активно учество во функционирањето на уметничката иницијатива Кооперација, Тошевски работи и на неколку други дела во кои се забележува тенденција за намерно редуцирање на полето на видливост, преку блурирање, како во Соната за К. Г. (2012), а особено во Ова не е јамка (2014), гест кој целосно дејствува под радарот на видливоста. Соработката и двонасочните релации врз кои Кооперација ја темелеше својата практика, со овој чин на отстапување на просторот се потврдува и притоа се заокружува во „отсутната“ посредничка акција/чин/интервенција, која останува нерегистрирана на билбордот. Акцентот е ставен на „преносот на авторскиот легитимитет или на неговото евентуално поништување во доменот на „видливото“ сведувајќи го на минимален релациски гест“.
Радикалните концепти на Казимир Малевич го придвижуваат процесот на распаѓање на предметноста и го овозможуваат преминот од естетиката на уметничкото дело во естетиката на настанот, кому не му е потребен предметот во вечно траење, ниту фиксен изложбен простор, а овој трансформативен гест е неопходен за разбирање на односот на традицијата и современоста. Во повеќе претходни проекти на Тошевски се наоѓаат помалку или повеќе забележливи референци на делата на Малевич, како што се специфичната реконтекстуализација на Слободната територија, попозната како Жолт крст (2009), потоа проектот Супремус (2011), Тезга (2011), Пејзаж во транзиција (2014).Во текот на 2011 година, проектот Територии, покрај Супремус, доживува уште едно специфично продолжение со акцијата Тезга, изведена на 11 ноември 2011 година на пазарот во Битола. Користејќи стандардна тезга и мегафон како средство за привлекување на вниманието, своите слики-објекти посветени на супрематизмот Тошевски гипонудил како производи „во замена за храна, земјоделски производи или гест“, при што уметникот издава сертификат за учество во „слободната територија“ на секој што сака да се вклучи во размената. Пејзаж во транзиција (2014) е инсталација која се состои од три „слободни територии“ кои се засноваат на Малевичевите форми, крст, круг и квадрат и објекти на соодветните форми од црн медијапан поставени на штафелаи. Трите форми како објекти се поставени така што се разместени во различна територија, без притоа да се поклопуваат (крст во квадрат, квадрат во круг и круг во крст).(…)

ПОМЕЃУ СИВАТА ЗОНА НА КРИТИКАТА, АКЦИЈАТА И ИСТОРИЈАТА
Помеѓу институционалната критика и нејзината апропријација
. По неколкудецениското плодотворно занимавање со проблемите на институциите во светот на уметноста, институционалната критика како специфична уметничка практика беше ставена под критичка опсервација околу можната апропријација и амортизирање на нејзините ефекти во неолибералниот модел токму од Андреа Фрејзер, една од најистакнатите претставнички на втората генерација уметници активни од почетокот на 1980-тите. Но, во услови во кои институционалната критика ни одблиску не е предмет на апропријација од уметничкиот пазар бидејќи го нема, овие уметнички практики и нивните резултати не може да бидат цел на апропријација ни од музејско-галерискиот систем како целосно зависен од буџетот и владините политики кои се во насока на зацврстување на ригидниот однос кон секаков вид критика. И затоа, посебно ако се движи на границата помеѓу поетичкото и политичкото, секоја критичка форма базирана на институционалната критика може да претставува плоден терен за преиспитување на горливите општествени прашања и нивно преврамување, посебно во општества како нашето, кои се соочуваат со голем број проблеми во своето функционирање.
Помеѓу критичката уметност и уметничкиот активизам
. Една од клучните дилеми околу критичката уметност и уметничкиот активизам е врзана и за прашањата дали уметноста може да ја промени стварноста и дали таа може да биде медиум на вистината? Иако многу често се тврди дека уметничкиот активизам како понов феномен, за разлика од критичката уметност, директно зафаќа во доменот на стварноста, сепак, со ретки исклучоци, не само што не ја надминува во ефективност критичката уметност, туку најчесто е само површен симболички чин или предизајнирана политичка пропаганда.
Игор Тошевски, во текот на својата работа, а посебно од средината на 1990-тите, регистрирајќи низа сериозни социо-политички и економски трансформации на неговата стварност, спаѓа меѓу ретките уметници кои во континуитет се обидувале да одговорат на клучните актуелни прашања без притоа да паразитира врз медиумската еуфорија, туку пред сè се обидувал низ процепите на конфликтот да отвори нов терен за промислување на пошироките импликации и да го искаже својот став, нешто што не останало незабележано.За тоа да стане појасно, доволно е да се навратиме на некои од неговите клучни проектикако Досие ’96 (1996/97), изложено во екот на првиот поголем бран на бруталната приватизација, потоа спомeнатите Територии (2004) наспроти дебатите за Законот за новата територијална реорганизација на општините, проектот Процес (2004), кој е реакција на измените во Законот за трговец-поединец, кој ги опфаќа и уметниците, потоа цензурираната Слободна територија во форма на крст (2009) изведена во близина на централниот плоштад во Скопје, среде жестоките дебати околу апропријацијата на јавниот простор по намерите да се изгради црква во близина на главниот плоштад и, секако, делото Уште еден проклет миг (2012), кое е почетната точка во директното реферирање на прашањето на цензурата и отстранувањето на Solution на уметничкото дуо ОПА.
… Помеѓу дефинициите на сивата зона
. Хал Фостер, во неговата книга Лошите нови времиња, тенденциите за опсесивно рекреирање, реизведби на ситуации од минатото и реактуелизирање на неповратно изгубени настани ги дефинира како сива зона помеѓу белиот кубус и темната комора. Веројатно на многумина во актуелната ситуација како порелевантен контрапункт на вака разбраната „сива зона“ би им се чинеле интервенциите во урбаниот простор и активистичките акции, односно улицата (сивиот асфалт), и покрај бројните сериозни прашања и дилеми околу нивната ефективност. Но, сепак, се отвора уште една можност: парадоксалната природа на сликата и преиспитувањето на нејзината ефективност низ институционалната рамка се доволно добра основа за дефинирање на една поинаква „сива зона“ која е понастрана од спектакуларниот простор на масмедиумите, но не значи дека со добра причина не може истиот да го освои.
Како што забележува Дитер Роелштрете, една група уметници од почетокот на милениумот се свртува кон постапки и стратегии кои ја следат историографската логика и една археолошка свест за откривање на алтернативните истории. Така, иако директно зафаќа во јадрото на колекцијата, за разлика од уметниците кои од почетокот на милениумот се свртуваат кон т.н. „историографски метод“, погледот на Тошевски не е исклучиво ретроспективен, не е ретрограден или анахрон, ниту пак е заробен во „ескапистичката фантазија на историографијата“. Токму тука, на вкрстувањето на критиката на опсесивните реизведби (Фостер), критиката на историографското свртување во уметноста (Роелштрете) и дилемите околу арт-активизмот (Гројс) се наоѓа и проектот Помеѓу на Тошевски. Притоа, тој вешто ја избегнува секоја строго утврдена дидактичка и пропагандистичка позиција, а сепак истовремено проектирајќи го својот контекст ретроспективно преку гестот кој е консеквенца на сопствената „предисторија“, ја открива својата позиција фундирана на конструктивна критика.
(…)

ПОМЕЃУ УМЕТНОСТА КАКО ЕФЕМЕРЕН ГЕСТ И РАДИКАЛНИОТ РЕЗ КАКО МОЖНОСТ
Помеѓу ефемерноста на инсталацијата и трајната документација
. Градејќи ја својата инсталација со избор на делата од колекцијата, Тошевски истовремено се дистанцира од нив за да отвори простор за промислување токму преку основната разлика врз која се гради пунктумот: блокирајќи го сопственото присуство, со гестот дефиниран со привремено здружување во констелацијата на поставката, ја истакнува невозможноста трајно да биде инкорпориран во колекцијата. Тоа може да го стори само преку преобразбата низ документацијата и контекстот кој е одреден од текстуалната, интерпретативната рамка во каталогот, како првично и привилегирано, но привремено прото-музеализирање на ефемерниот гест. Потпирајќи се на крајната ефемерност на инсталацијата, Тошевски го препушта својот гест да биде трансформиран низ директното искуство во ментална слика и затворен во документацијата како слика која ќе биде само фрагментиран индексички знак на настанот.
Помеѓу колекционерскиот субјект и колекционираниот објект
. Една од клучните точки кои се однесуваат на музејскиот концепт околу наративот на колекцијата, како што забележува Гројс, се дефинира и низ релацијата помеѓу оној што колекционира и предметите што се колекционирани. Оттаму, важно е да се нагласи дека преку селекцијата, привремено преземајќи ја улогата на посредник, Тошевски со проектот Помеѓу ни овозможува да ја преиспитаме релацијата на колекционерскиот субјект и колекционираниот артефакт поставувајќи го својот гест помеѓу сликите и погледот на гледачот, а покривајќи ги делата од колекцијата, тој всушност го открива најчесто невидливото „присуство“ на колекционерскиот субјект.
Помеѓу радикалниот рез и последователната можност за скок
. Селекцијата на прекриените дела, неизбежната референца на Малевичевиот крст и амбиентот на галерискиот простор во оваа конфигурација, нè наведуваат да ja разгледуваме оваа целина низ процепите на прашањата поврзани за потенцијалот на критичкиот музеј, за парадоксите на иконоклазмот и за можностите за надминување на маѓепсаниот круг на постисторијата во која е блокирана политичката имагинација во Музејот на историјата. Гестот на прекривање во случајов, како радикален рез, отвора можност за следниот чекор како скок кон универзалната позиција на третото лице и, пред сè, поради неговата структурна предодреденост како ефемерен гест врз констелација од постојни предмети, самиот си поставува граница на патот на апропријацијата, а наместо тоа отвора можност за неперсонална или натперсонална реституција на интегритетот на сликите во еден нов критички музеј.
***
На крајот, без претензии за ништо повеќе од сублимација на веќе лоцираните невралгични точки, вреди повторно да се навратиме на поширокиот круг прашања: Можеме ли конечно да го сопреме процесот на дезинтеграција на општествената сфера? Можеме ли да ја надминеме заглавеноста во постисторијата и можеме ли да го надминеме стравот од антиполитичката доминација на омоќената слика без референт и да го реставрираме балансот помеѓу сликата и текстот и нивната плодотворна комплементарност? Можеме ли да сонуваме за критички музеј и за дофаќање на „дијалектичката современост“ во време на подем на радикалниот популистички национализам и верски фанатизам? Можеме ли да замислиме ситуација, наспроти констатацијата на Гибсон, во која е можна порамномерна дистрибуција на иднината? Или, пак, можеби ќе нè прегази враќањето на некритичките манипулативни метанаративи, во кои критичката свест е аномалија што треба да се елиминира?
За да дојдеме до одговорот на овие прашања, треба да ги преиспитаме сопствената позиција и нашиот потенцијал за критичко мислење, кој првенствено бара напор за спротивставување на „стазисот замотан во илузијата на тековната промена“. Надидентификациски поставувајќи се кон вака опишаната ситуација, среде критичниот интеррегнум, низ комплементарниот однос кој го градат едноставниот парадоксален прекривачко-откривачки гест на Тошевски и просторот помеѓу фрагментираната и отворена структура на текстот, неопходно е да се обидеме да го удвоиме погледот: да го насочиме и кон поширокиот социо-политички контекст, помеѓу одумирањето на старото, при што единствено меѓузависноста на имагинативните капацитети и активирањето на критичкиот потенцијал може да го овозможи раѓањето на новото.

2018-08-21T17:20:37+00:00 ноември 10th, 2016|Categories: Осврти, Галерија, Блесок бр. 110|