6-то прашање: Извинете, не знам дали ова е сè уште важно, зашто се однесува на нешто што прашавте претходно. Сликите за светлина и темнина нам ни се основни и најважни на две нивоа: избивањето од утробата, едноставното излегување од темнина на светлина, која што е живот; потоа можеби, дури многу подлабоко, на ниво на наука, честопати мислиме дека вселената е родена од целосен мрак, да ги искористам трендовските изрази „црни дупки“, „Големата експлозија“. Мислам дека на некој начин таму се создава светлината, и мислам дека овие нешта потонале длабоко во самосвесноста на секој, и мислам дека ние, во театарот или каде и да е, го доживуваме чувството за светлина, кое можеби навистина најдобро се опишува преку чувството за откровение, за кое претпоставувам дека е религиозно чувство, и оттука човек навистина не може да каже многу повеќе, доколку не се повика на чувството за откровение. И можеби најдобриот начин за да се доживеат чувствата за откровение, е токму преку вакви заеднички уметнички доживувања. Не знам како откровението котира во психоанализата, но не би рекол дека е многу високо. Мислам дека најверојатно заради тоа се упатуваме прво кон темнината, а потоа кон светлината. Луѓето денес живеат со овие две многу едноставни и многу основни нешта.
Питер Брук: Она што го велите е многу интересно, зашто, како што кажав, ме тера да се запрашам дали воопшто ни е потребно да го следиме сè она што е актуелно во денешното мислење. Може да се забележи дека дарвинистичкото, нео-дарвинистичкото и пост-дарвинистичкото мислење нè води до Големата експлозија, и дека најсофистицираното мислење за Големата експлозија ни нуди поглед на вселената, кој е многу поразличен од визијата што ја нуди театарското доживување. Бидејќи театарското доживување, кога е како што треба, е откровение за тоталитетот на моментот, можеме да кажеме дека целовитоста на претставата не го следи процесот на Големата експлозија, целосната креација не го следи процесот на еволуција, стрелките на времето не се движат во правец во кој мислевме дека се движат. Ова не е на ниво на расправа; ништо не би било посмешно од тоа да седите со математичар или физичар и да ги разглобувате овие прашања. Мислам дека најбрилијантните мислители почнуваат да се прашуваат дали може било што да се смета за апсолутно, и во ова јасно, напреднато поле на многу посложената мисла доаѓаат – многу едноставно – директни доживувања кои отвораат различни правци и мислам дека тие треба да се примат, не да се изразговараат, туку да се примат. Зашто, кога се зборува за доживувањето, никој не може да го дефинира. Кога се зборува за доживување со одреден квалитет, никој не може да го дефинира, но можно е да се изведе на начин на кој, секој што го доживува, нема да може да го порекне квалитетот на моментот, моментот на квалитет. На начин, кој нема никаква логичка врска со извлечените заклучоци за тоа што содржи стрелката на времето; тоа е директно искуство надвор од времето, каде што етикетите кои што го почитуваат времето – „субјективно“ или „објективно“ – звучат шупливо.
7-мо прашање: Смеам само да ја извлечам поентата? Само за да се навратам на нешто повеќе, најверојатно мислам и на световното, но секако клиничко ниво, навистина размислував за сличноста, дека на одреден начин не постои светлина без темнина, и дека во театарот секогаш почнувате со мрак. Така сите го доживуваат светлото како секогаш излегува од мракот; и размислував за чувството на зачуденост. Мислам дека клиничките искуства кои што јас ги имав, а тоа се средбите со пациентот, и навистина мислам дека овие искуства се случуваат како некој вид на мал театар за двајца, кои секогаш почнуваат со чувството за темнина, најчесто придружено со страв. Стравот се чувствува заради она што треба да се открие, и можеби тука има удел и тоа дека не се знае дали ќе функционира оваа вечер или нешто слично на тоа. Мене ми се чини дека тоа е чин на храброст и мора да се подели, тоа не може да биде само храброст на аналитичарот, можеби не може да биде ниту само храброста на пациентот, и некако, кога двајцата можат да се соочат со нешто, тогаш многу често, она што претходно се разгледувало и се чинело дека е многу мрачно, одеднаш се расветлува и навистина постои една електрична разлика во атмосферата, која потоа може да ја снема или што било, но мислам дека за мене тоа е многу слично со оној „момент“ во театарот, за кој Вие зборувавте.
Питер Брук: Мислам дека тоа е многу точно. Интересно е да се види дека можеме да се сложиме за ова. Од Вашата слика успеав да разберам што сакате да кажете. Пред многу години, кога работев претстави во Лондон, тие почнуваа во мрак, потоа светлата полека се појавуваа, и често остануваа матни и таинствени долго време. Подоцна, доживеав искуства кои ми покажаа дека овој вид на театар е релативно понизок вид на проекција за надраснување на големата, најраспространета традиција на правење на театар во светот. Видов изведба на изгрејсонце; гледав грчки театар на сонце; игравме на сончевата светлина по храмовите во Иран. Одеднаш сфатив дека ова е посилно доживување.
Денес сето време се обидувам да го направам светлото посветло. Сигурен сум дека доживувањето на исцелителната моќ на трагедијата била поврзана со она болно излегување од подземниот свет, при среќавањето со полнењето на животот кој се дава. Велам „среќавање“, зашто тоа е движење во два правци: двата пола се со еднаков квалитет. И гледајќи ја моќта на претставите директно под сонцето, ова го открив многу едноставно.
8-мо прашање: Би сакал да зборувам за поврзаноста на темнината со спиењето, кога повеќето од нас патуваат ноќе. Она што го предлагам во театарска смисла е дека кога постои обединето поле на енергија, кога изведувачите ја поведуваат публиката во состојба на транс, скоро во транс на длабок сон, тоа е како да ги изведувате луѓето надвор од умот, зашто во тој миг мислата не постои и во тоа се состои директното искуство. А во таа состојба на транс како во длабок сон, директно искуство се празнотијата и смирението. И, кога зборуваме за темнината, го чувствувам ова.
Околу светлината, би зборувал за спектарот на бои, сеќавајќи се на една слика од Моне „Карпите на Довил“, каде што тој очигледно ја насликал светлината одозгора, од дождот кон карпите на Довил, така што она што го гледате е импресионостички насликан дожд како паѓа врз карпите, што ве води точно низ спектарот на бои. Гледав во сликата и видов бел блесок. Значи светлината стасува до белиот блесок преку спектарот на бои, како што темнината ја пробива тајната на сонот, на смртта, на напуштањето на телото, и мислам дека во театарските постановки се случуваат обете доживувања.
Питер Брук: Па, ајде да го конкретизираме она за што зборувате, зашто секогаш постои опасност кога се достигнува нешто премногу високо. Ако некој предолго се задржи горе, си го губи телото! Се знае дека ако публиката во театарот повеќе не им верува на телата кои се тука, пред неа, брзо чувствува здодевност.
Ајде само да видиме што прави Шекспир. Шекспир ги користи сите можни средства – неговите ситуации, неговите заплети, неговите ликови, внатрешниот живот на неговите ликови, начинот на кој што тој пишува – за сите од публиката да можат да бидат фатени и заинтересирани, на ниво што им е познато. И со ова тој ја води публиката угоре, кон поакутни нивоа на перцепција, и потоа повторно ги пушта да се вратат назад. Тој не ги задржува горе. Но, сè е обвиткано со квалитетот на светлината – и високото и ниското, од почетокот до крајот.
По самата своја природа, актерот е многу интуитивен, како што претходно зборувавме, и оттука е многу чувствителен. Преку својата чувствителност, актерот веднаш може да увиди дека кај Шекспир има повеќе од она што се гледа на прв поглед. Не можам да кажам ништо појасно, освен „повеќе од она што се гледа на прв поглед“. Има едно привидно ниво, и потоа ако копате подлабоко, како што направи Ернест Џонс со Хамлет, ќе наидете на уште едно ниво, зад кое повторно продолжува друго. И потоа, позади сето тоа, ако можете да слушате внимателно, ќе слушнете музика, која што не може да биде систематски средена. Малку недостасуваше 19-от век да го уништи Шекспир, со обидот систематски да ја среди музиката на стихот за да може да си постави правила, со цел да се постигне одреден „благороден звук“. Секако, следните генерации не можеа да ги поднесат актерите кои зборуваа со „таа“ музика. Ако се увиди дека музиката е збор кој далеку ги надминува сите дефиниции, можете да видите дека позади зборот, преку сликата, постои одреден постојан, ритмичен живот. Штом еднаш ќе се види дека оваа струја постои одоздола, може да се види дека и самите претстави се обвиткани во основната хармонија која што е непроменлива, и која им дава можност на најстрашните постапки, на пример вадењето на очите на Кралот Лир, да бидат не само брутални, само одвратни, само валкани, туку и брутални и одвратни и валкани во сеопфатниот квалитет на вистината.
9-то прашање: Питер, импресиониран сум од двете лица кои што ни ги понудивте, лицето на напнатоста, и, ако можам така да кажам, лицето на комедијата. На почетокот нè загреавте, како секој добар воведен настап, и потоа нè вовлековте внатре. Прашањето со кое што би сакал да Ви се обратам е: дали постои процес на лекување кај комедијата? Постои ли патека кај комедијата, која што води до расветлувањето и до светлината за кои што зборувате? Според моето искуство, мислам дека постои. Некои од моите највпечатливи театарски доживувања биле кога оттаму се излегува лесен, но исто така нешто е и созерцано. Навистина би сакал да Ве прашам за тоа. Секако Фројд копаше длабоко, или високо – во Едип – но, пред да го направи тоа, тој напиша една книга за шегите и за нивната поврзаност со несвесното, која што баш и не ѝ припаѓаше на високата уметност. Значи, дали би можеле да зборувате за другиот пат, и дали е тој помалку вреден од оној на трагедијата, или пак е испреплетен со неа или е пак нешто сосема друго?
Питер Брук: Пред многу, многу години, непосредно по војната, имав еден многу добар пријател во Лондон, кој пишуваше лесни комедии. Кралот на Грција или на Албанија, не се сеќавам кој, живееше во хотелот „Риц“, опкружен со целата своја свита, во еден вид гламурозен егзил. Еден ден, мојот пријател беше поканет да се запознае со кралот на Грција и беше доста импресиониран или, поточно, уплашен, кога го одведоа во хотелот „Риц“, и кога го довеле во огромниот апартман каде што седел протераниот крал. Пријателот кој што го довел рекол: „Ах, Ваше височество, сакам да го запознаете г-нот Тој и Тој – тој е најсмешниот човек во Лондон.“ Кралот го гледал во исчекување, а на мојот пријател, кутриот, му се врзал јазикот. Мислам околу ова, зашто сега се чувствувам ужасно виновен во врска со Вашето прашање – на почетокот од вечерта сите се смеевме, но не продолживме со смеата. Сега ја чувствувам таа апсолутна невозможност да најдам било што, што би Ве насмеало.
Како и да е, се сложувам со вашата импликација, тоа е особено неопходно. Секако дека смеата е одредено перење на мозокот. Смеата е огромно перење на мозокот. Најголемиот идеал е обете да постојат заедно, да се открие како е можно во еден миг да се смеете, а веќе во следниот да сте сериозни, и повторно назад, ова го имам видено да се случи само еднаш.
Тоа беше во Африка. Отидов во едно мало село блиску до Ифе, во Нигерија, зашто еден африкански режисер ме покани да ја погледам неговата нова постановка. Тој рече: „Направив адаптација на Едип, ја земав потполно истата структура како во драмата, но ја променив локацијата, се случува надвор од Ифе, на крстопат. Кралот е убиен на крстопатот во правец на Ошогбо, на една милја од патот за таму. Сè друго е исто како што напишал Софокле, но тука никогаш претходно до сега не ја виделе“. Влегов во кралскиот двор преполн со луѓе. Постоеше огромна возбуда, бидејќи требаше да има претстава, и се пренесе глас дека тоа е мошне интересна, возбудлива, прекрасна претстава. Целиот двор беше преполн. Имаше деца. Во африканските претстави, кога децата ќе се приближат премногу напред, има еден човек кој доаѓа со нешто како камшик, удира по земјата и се труди да изгледа страшно, тоа е дел од претставата, тој никому не му мисли лошо, туку тоа го прави за сите деца како плима да се повлечат, и потоа, постепено да се провлекуваат напред. На сите ѕидини седеа деца, луѓе седеа качени на дрво, и постоеше еден неверојатен шум на возбуда.
Претставата почна и се појави Едип. Режисерот одбрал Едип да го игра едно мало, шеговито, дебело човече, кое работи како локален чувар на складиште. Сите го знаеа како многу досетлив, остроумен и многу забавен карактер, и јасно многу омилен. Малку бев изненаден кога се појави, ова ли е Едип? Имајќи ги на ум сите големи, благородни луѓе кои сме ги гледале кога се обидувале да ја изиграат оваа улога, навистина беше неочекувано кога со појавувањето на овој шегаџија, претставата почна.
Публиката веднаш ја сфати ситуацијата. Смешното мало човече ќе поставува премногу прашања и ќе западне во голема неволја. Така, си седеа мирно и уживаа, и тоа беше најсмешното нешто што тие го виделе. Одеднаш сфатив дека всушност Едип е конструиран како брилијантна комедија, и кога се појави Тиресиј, публиката однапред знаеше дека тој не смее да ја издаде тајната, но ништо не можеше да го спречи Едип да поставува недоветни прашања, и комедијата растеше ли растеше.
Заедно со публиката минав низ гледањето на еден сосема нов Едип, и мислев дека е фантастично комичен, но по некое време почнав да се сомневам. Се сеќавам на сите режисери кои се обидуваа да ја направат драмата модерна, со тоа што ќе ја откачат и ќе ја направат смешна. Но, си мислев, ако ова му го направите на Едип, скапо ќе платите, зашто ако ја направите смешна, што на некој начин е лесно, плаќате со тоа што го пропуштате сè она што ја прави драмата многу повеќе од тоа – она што ја прави бесмртна. Така почнав по малку да се одвојувам од насмеаната публика. Одеднаш, стариот овчар прозборе и Едип откри дека го убил својот татко. Сега испари целата таа смеа. Публиката беше соочена со најстрашниот злостор во Африка. Еден човек си го уби таткото. Ова е најужасниот злостор што човек може да го направи, а тука е овој шегаџија, а и шегаџијата како и благородникот, исто така може да си го убие таткото; малиот, шеговит, досетлив човек, одеднаш го запре својот пат, тој си го уби таткото, а публиката… публиката не можеше да дише, владееше една од оние тишини. Си мислев, ова не може да оди подалеку, но можеше. Тој исто така спиеше со својата мајка. Ова беше тишина на запрепастување, на ужас, на зачуденост… Вечерва, сега, додека зборувам за ова, сите заедно можеме да ја почувствуваме тишината што беше присутна таму. Кога публиката си замина на крајот од претставата, благодарение на смеата и на овој момент на едноставно, апсолутно препознавање, таа најверојатно го имаше најмоќното доживување за Едип, од било која публика што би можела да го доживее денес. Исто и вие сте тивки. Реалноста сега е тука. За миг. Во театарот вака го разбираме процесот на лекување.
Превод од англиски: Арна Шијак