Принципот слобода vs. стапиците на стравот

/, Литература, Блесок бр. 106/Принципот слобода vs. стапиците на стравот

Принципот слобода vs. стапиците на стравот

Принципот слобода vs. стапиците на стравот


за поезијата на Алеш Дебељак

Така, ‚принципот слобода‘ станува основниот творечки принцип на Дебељак. Принципот слобода, токму затоа што е освестен, творечки принцип на овој поет, станува и одлика на неговата личност, категорија без којашто е невозможно да се прикаже овој поет, категорија која го востановува доминантниот идентитет на Алеш Дебељак. Нему не му паѓа на памет да биде политички коректен. Тој е коректен спрема себеси и своето сфаќање и чувствување на стварноста. Сензибилен на општествената реалност, тој ја деконструира во поим, не само како профана сензација, туку како идеологија, како стратегија и како конструкт. Тој статус на Умот во неговата поезија е во склад со неговите гледишта изнесени во повеќе негови есеистички книги, а овде ќе биде цитиран еден негов исказ од книгата Балканско брвно (есеи за книжевноста на ‚југословенската Атлантида‘“), објавена и на хрватски во 2011 година.5F

Принципот слобода му пркоси на стравот од бесмислата и осаменоста, од смртта и небиднината (Петтата песна од „Описот на историјата“, Речник на тишината). „Ќе умреш без да ги исцрпеш сите облици на стварност…“ (2004: 19). Стравот е се чини поприсутен додека се насетува злото, пред соочувањето, пред да се збидне и да стане стварност. Тоа го покажува книгата Мигови на страв од 1990 година, на прагот на распадот на Домот и почетокот на југословенскиот пекол. Потоа доаѓа Градот и детето (1996), кога Домот се раслојува на разни облици на Другост и туѓина, кога се менуваат како на филмска трака сликите на гробовите и границите, на прогоните, миграциите и страдањата, на зовриениот „котел“ или „бурето барут“ на Балканот. Поетскиот простор во којшто се збиднува овој пеколен филм се елегиите и тажаленките. Тој ритам на трагичното продолжува и во следната книга Недовршени оди (2000), книга во којашто Дебељак отстапува од лирските катрени и го прифаќа предизвикот на одата, на една возвишена, речиси библиска инкантација и молитва („Марија Магдалена“, „Пред престолот“ и др.). Средбата со историјата кај Дебељак се случува како соочување со библискиот мит на изгубениот Дом и „носталгијата по корените“, а песната се доживува како ветена земја која пружа утеха, прошка и екстаза.

Во оваа книга, како и во следните (Под површината, Криумчари) ќе дојде до израз вкрстувањето на лирските (лични) со епските (колективни) слики и искушенија на злото (војната). Формата се стабилизира во вид на дистих, а во него се складирани рефлексии на „злото кое добива облик на убавина“ („Неизбежни прашања“). Во само неколку збирки, поезијата на Дебељак го мине патот од стравот, преку ослободувањето од стравот, до бунтот. Во следната збирка доаѓа до израз поривот за спротивставување и бунт. Револтот е предлошка на новиот поглед на свет, обележан од јасна свест и подготвеност да се дава отпор на стереотипите и да се врати смислата на постоењето. Тоа е увод во најновата творечка фаза во којашто поезијата и есеистиката на Алеш Дебељак се рефлектираат една во друга и ја обликуваат неговата филозофија на опстанокот, неговата постјугословенска перспектива на посматрање на светот и на слободата. Неговата постмодернистичка филозофија на егзистенцијата осмислена од принципот на слободата и на совладаниот страв.

Владимир Арсенијевиќ ја посматра поезијата на Дебељак (низ призма на книгата Krijumčari, како „чиста лирика“ пред којашто се отвора дилемата дали треба да се толкува или треба напросто да се чита и да се доживее (Vladimir Arsenić, 6. 8. 2015 Kritika 144: Aleš Debeljak — www.booksa.hr 26.03.2012). Јас не сум убедена дека се работи за „чиста лирика“ во случајот со поезијата на Алеш Дебељак. Не, во неа нема тенденција кон созвучност ослободена од значење, ја нема кревкоста на проѕирните стаклени форми на интимната лирика индиферентна на пошироката стварност и колективност. Кај Алеш секоја песна е сензитивна на пошироката стварност, на поширокиот урбан простор (Љубљана или некој друг), на поширокиот политички простор (од минатото или од сегашноста), на поширокиот биографски простор (на други писатели и милјеа), на поширокиот уметнички простор…

Тоа е генезата на нотификациите на локацијата и посветите/омажите кои ги придружуваат песните и го востановуваат нивниот семантички, референцијален, емотивен и асоцијативен контекст. Поради тоа, песните изобилуваат со стилско-лексички индиции кои сугерираат извесен постсоцијалистички егзистенцијален и културен бекграунд. Песните се ослободени од мимикрија на сеќавањата, па не се складиште на потиснати чувства и мисли, не се иницијација во катарза, туку многу повеќе чин на медитација од типот „антермона“ – сликите од сеќавањата надоаѓаат, се заменуваат со секвенци од стварноста, не се лепиме за нив, проаѓаат, течат слободно, асоцијативно, низ непредвидлив ритам, по малку каприциозно, како монтажа, како џез импровизација, сè додека не се постигне ефект кој ќе има моќ да ја прелие песната со нова фоно-стилистичка и семантичка гама. И сето тоа се одвива во рамките на четирите катрена, во предвидливата форма – непредвидлива содржина, за тој модус да стане творечка законитост. Точно извежбана должина на здивот, на исказот, техника на поетскиот перформанс. Да, катрените на Алеш Дебељак се сценски простор за еден ментален перформанс, боемски, градски и професионален во исто време, подеднакво желен и за ред, и за задоволство. Најмногу за Дом. Топол дом кој пружа среќа, а не фрази и супститути за среќата.

Отворената и будна свест не се фаќа во стапицата на политички коректните клишеа дека севкупното социјалистичко наследство е сомнително и треба да се осуди и да се фрли на буништето на историјата. Поривот за преврат и за слободно артикулирање на мислата кај Алеш Дебељак е природен и постојан. Тој ја посматра со резерва (ја преиспитува) оваа антисоцијалистичка идеологема врз свои изворни аргументи. Лирскиот субјект, токму на сцената на песната, го возвраќа ударот. Поезијата е империја која возвраќа. Затоа не е автореференцијална, туку метареференцијална. И сугестивна. Секоја песна како да ги потсетува читателите дека сликата на светската стварност не е црно-бела, дека социјализмот не е сосема црн, како што ни капитализмот не е сосема бел. Ако ги посматраме овие режими (цивилизациски формации) од гледна точка на condition humaine, тешко дека ќе му дадеме предност на постиндустрискиот, либерален капитализам, брутален до крајни граници. Токму ослободувањето од култните медиумски стереотипи за праведноста на либералниот капитализам фрла нова светлина врз блиското минато, врз нашето екс-југословенско минато и ослободува од стигмата на неправедно демонизираниот социјализам. Поетите, сепак, не се гласноговорници на постсоцијалистичките и посткомунистичките транзиции, па не може да се очекува да бидат експоненти на капитал-реалистички поглед на свет. Тие, поетите од ковот на Алеш Дебељак, покажуваат дека се сензибилни, интуитивни и непокорни, ненаситни на слобода, затоа треба да се слушне нивниот глас. Гласот на индивидуалноста. Маргинализиран во општеството, ама никако ефемерен.

На самиот почеток од прологот кон книгата есеи Балканскко дувло, Дебељак вака го аргументира својот интерес за книжевноста на „југословенската Атлантида“ и за писателите на „потопената земја“: „Прво, затоа што во таа земја го проживеав поголемиот дел од својот живот. Второ, затоа што тоа беше простор на едно среќно детство. Трето, затоа што ми дава поттик за промислување на устројството на сегашната Европа. Четврто, затоа што словенскиот ‚влез во Европа‘ ја означува само темната страна на ‚излезот од Балканот‘. Петто, затоа што живеам во свет кој не ме интересира, верен на нешто кое е изгубено, на својот дом.“ (2011, 9, превод од хрватски КЌ). Поетот не само што има право да ја каже вистината на свој начин, од него се очекува да ја каже ‚својата вистина‘, пристрасно, субјективно, евокативно. Не е својствено на поезијата да биде индиферентна и атараксична. Тоа е карактеристика на тираните и владетелите. Затоа, квалификацијата „југо-носталгичари“, повеќе профанира и етикетира, одошто ја доловува суштината на носталгијата по изгубениот Дом. Алеш Дебељак ја реинкарнира сликата на тој изгубен Дом преку параболата на Атлантида, потоната, изгубена, ама не и заборавена.

Поезијата навистина не е историографска граѓа, туку асоцијативно, меморијабилно, синкретично, интуитивно, ритуално и хиперсензибилно инкарнирање на сегменти од приватните архиви. Таа, како впрочем и другите облици на прекогниција, на сугестивен начин ја доловуваат смислата на постоењето, препознавајќи го идентитетот на Домот. Секој за себе знае каде се чувствува(л) како Дома. Тоа не се кажува, ни се докажува со политички декларации, ламенти и законски акти. „Стварите се празни. Во нив нема ништо“, вели Алеш Дебељак во песната „Без анестезија“. Луѓето ги пополнуваат стварите, давајќи им душа, создавајќи ја нивната вредност, било да се артефакти, или биофакти. Во време на големите преселби, емиграции, егзили, прогони, дисидентства и (културни, етнички, семејни и индивидуални) дислокации, какво што е времето по распадот на Југославија, среќата станува спомен од минатото, архаичен признак на Атлантида. Во такви времиња на апсолутна транзиција, поетот се обидува да се одбрани од налетот на несреќата, така што го штити осетот за среќа. Преку сеќавања, дијалози, допири, преку поетски и јазични перформанси.

Ако постои, значи, некаков страв во поезијата на Дебељак, тоа е стравот од осаменоста, и тоа онаа осаменост која се доживува кога индивидуата или колективот се откорнати од својот дом во ним туѓ „хронотоп“, кога се зафрлени во состојба на константна криза, а зад сцената се одвива некој тотален хаос (како бомбардирањето кое се одвива додека се одигрува претставата „Кралот Лир“ во драмата на Роналд Харвуд). Има, значи, во сиот тој лежерен, клупски, камерен, урбан, сегментиран, импровизиран и софистициран простор на песните на А. Дебељак, и еден политички агол, во најсуптилна, филозофска смисла на зборот. Можеби не толку жесток и експлицитен како во поезијата на Харолд Пинтер, ама сепак политичка. Онолку политичка колку што е нужно да се сфати суштината на истрауматизираниот југословенски и балкански Човек од крајот на 20. век. Политичката димензија на неговата поезија не е поставена на преден план, ама сепак е присутна. Онаа, другата, еротската димензија, исто така битна за неговата поезија, поставена е во фокусот на рефлекторот.
Би можело да се каже дека во поетскиот опус на Дебељак се чувствува извесна тензија меѓу двете драмски тензии – политичката или еротичката?6F Станува збор за нивното позиционирање во центарот или во позадината на сценскиот простор на песната. Ако хронолошки ја исчитаме поезијата на Дебељак, ќе видиме дека во првите збирки, туку речи сè до крајот на 20. век, политичката перспектива и топика се отсутни, сè уште не се предмет на неговиот поетски интерес. Така е во Имињата на смртта (1985), Речник на тишината (1987) и Мигови на страв (1990). Веќе во збирката Град и дете (1996) се најавува една поинаква опсервација на светот, една друга структура на односи меѓу песната и историјата, меѓу субјектот и објектот на песната, вклучително и модифициран однос спрема читателот и ефектот врз читателските кругови. Од таа книга наваму се зголемува свесноста за културната функција на поезијата и на поетот, па семиотиката на песната станува посензибилна на надворешните сигнали (интертекстуален, цитатен и парацитатен дијалог со разни поети и писатели, вклучително и оние со словенечка и југословенска провиниенција, реминисценција на босански и српски состојби, на колективниот дух на времето, на миграциите и девастацијата на некогашната заедничка држава). Таа тенденција се рефлектира и во книгите Незавршени оди од 2000 година (би можела да се преведе и како Недовршени пофалби), а најмногу во неговата збирка Кријумчари од 2009 година.

‚Култната‘ книга на Алеш Дебељак,7F Речник на тишината, со којашто тој се легитимира како еден од водечките поети на Словенија и на Југославија, го исцртува хронотопот на љубовта и осаменоста, како типични признаци на еден модернистички индивидуализам, на една потрага по оригиналноста која е другото лице на потрагата по себеси, маркирана од елементи на автоперцепција, автофикција и артистична приврзаност за поетскиот јазик. Тоа се стратегии на раскин со тишината без којшто поетскиот јазик не може да постигне целосна персонализација и зрелост. Оваа книга е составена од циклусите „Облици на љубов“, „Без анестезија“, „Опис на историјата“ и „Каталог на прашина“. Секој циклус содржи по седум песни без наслов. Секоја песна се стреми да ѝ припаѓа на целината, иако функционира и како засебна целост. Секоја песна има форма на сонет (два катрена и два терцена). Уште тогаш се забележува потребата на овој автор да ја оствари слободата во некои жанровски лирски рамки, така што да ја клеса песната до совршенство, а не да запаѓа во епска опширност. Во оваа книга доминира желбата да се изрази страста и сласта, да исчезнат предметите и зборовите (втората песна од „Опис на историјата“). Дури и кога се повикува на историјата, поетот е љубопитен да дознае кои се „местата што не може да ги допре историјата“ (цитат од Норман Мајлер и неговата Армии на ноќта). Во оваа збирка сè уште светот и историјата спијат (2013: 44, парафразирано според бугарското издание). Песната е отворена за сликите од сонот кој навестува пустош, видливи знаци на страв и осаменост („Сами сте и ужасно многу се плашите“, 2013: 45), но не признава дека во стварноста се случуваат страшни, ужасни, кошмарни нешта. Во тоа време, поетот одбива да се ослободи од стравот, тој му е контрапункт на еротскиот предизвик, на сласта со којашто „го прескокнува небото и паѓа во несвест“ (2013: 32). Тој „слуша како ѕвони празнината“ (2013: 24), посакува „јазик без глаголи“ (2013: 25), чувствува немоќ, безнадежност, тага, тишината е бегство во туѓ јазик“ (2013: 21), целиот е „слух и вид“ (2013: 20). Во оваа збирка преовладува стремежот да се пронајде својот пар, двојната заедница, да се создаде сопствено „племе“, да се надмине младешката носталгија по мајчиниот дом и млеко, да се создаде свој дом. Во неговите сонети има „…безобразна / врева од страст, љубов, моторни песни / грев.“ (2013: 14).
#b
5. На македонски е објавен избор од есеите на А. Дебељак, во издание на Блесок, 2004 година, под наслов Избрани есеи, во превод на И. Исаковски, Е. Баковска и Ана Димишковска.
6. Во есејот за Данило Киш, Дебељак, во наративно-исповедните пасажи, вели: „Тогаш ме занимаа само книжевноста и еротиката“ (2011: 141).
7. Така ја нарекува оваа книга Звонко Маковиќ, јас го цитирам посредно, преку цитатот наведен во поговорот на Делимир Решицки (2011: 98), инаку се работи за исказ наведен на омотот на хрватското издание на Речникот на тишината (Riječnik tišine, Zagreb, Biblioteka Quorum, 1989, prijevod Branko Čegec).

2018-12-19T12:08:11+00:00 март 30th, 2016|Categories: Есеи, Литература, Блесок бр. 106|