Сашо Димоски.Алма Малер, Скопје: Култура, 2014
In the end, we’ll all become stories.
Margaret Atwood
Ништо не е овој живот ако не ја оставиш својата приказна на најдобар можен начин1F.
Сашо Димоски
Современата книжевност, соочена со поетичкиот предизвик дека сите приказни веќе се раскажани, па останува единствено потрагата по модусите на наративно преосмислување на познатото, на веќекажаното, компромисно, го пронаоѓа својот креативен простор помеѓу автореференцијалните промислувања на книжевноста, на нејзините конвенции и граници и референцијалната упатеност кон историската стварност (историските настани и фигури). Значаен придонес во таа книжевна констелација има и романот Алма Малер (2014) на македонскиот автор Сашо Димоски во којшто се нуди автентичен спој помеѓу тематската универзалност, модернистичките наративни техники, интердискурзивните и интермедијалните релации.
Романот е приказна за Алма Марија Шиндлер Малер (1879 – 1964), деветнаесет години помладата сопруга на Густав Малер, доцноромантичарскиот австриски композитор со еврејско потекло, којашто и самата била музички активна (компонирала седумнаесет песни за глас и пијано), иако се откажала од понатамошната кариера. Преку интересот за една историска/реална фигура романот на Димоски се поставува интердискурзивно кон бројните други (книжевни, филмски, музички, мемоарски, епистоларни, дневнички) текстуализации на Алма Малер, користејќи ги како фон врз којшто ја ситуира романескната, (раз)личната приказна за/на Алма. Кодискурзивните релации се индицирани и преку одделните романескни упатувања кон препознатливи (авто)биографски и историски контексти, како, на пример: референциите кон семејните трагедии (самоубиството на братот на Густав, Ото, смртта на ќерката Марија); кон премиерните изведби на симфониите (на пример, спектакуларната премиера на осмата симфонија во Минхен во 1910-тата година); кон војните („И војните си го направија своето. Или ќе го направат во времето кое претстои. Бегав од сите тие војни“) (Димоски 2014, 57),1F наспроти коишто е поставена интимната исповед на Алма, односно на еден учесник во и сведок на тие случувања. Впрочем, овие релации, манифестирани на различни рамништа во романот, се сугерирани и во неговата структурна поделба на единаесет глави, од коишто десет се именувани според десетте симфонии на Густав Малер, а премините меѓу главите се посредувани парацитатно – со интермедијални музички цитати. Значи, насловите и поднасловите ја исцртуваат рамката којашто реферира на професионалната хронологија на Густав, а, пак, таа хронолошка рамка ја врамува ахронолошката приказна што ја кажува Алма. Тоа, во поширока смисла, ја сугерира паралелата помеѓу официјалната, фактографската и неофицијалната, интимната димензија на постоењето, помеѓу познатото и непознатото, помеѓу кажаното и премолченото, но и помеѓу историјата и меморијата, помеѓу уметноста и животот.
Моделот на конфесионална нарација е дополнет и со останатите, типично модернистички наративни техники:2F дефабуларизацијата (фабуларната хронологија започнува со влошената здравствена состојба на Густав, којшто со воз е одведен во Виена и навестувањето во репликата на Алма „Уште две недели живот. Ти го знаеш тоа“); персоналната перспектива на ликот (внатрешната фиксна фокализација) и нејзиниот технички еквивалент – внатрешениот монолог, макар што се присутни и неколку дијалошки сцени, кои се реминесцентно повикани од страна на ликот. Средишната свест – рефлектор и нејзиниот перцептивно-доживувачки видокруг го генерираат фабуларниот дисконтинуитет којшто ги следи психограмските флуктуации на свеста, нејзините прочистени интелектуални и емотивни асоцијации, коишто аналептички – селективно нè движат кон минатото, првенствено, кон сцени од брачниот живот на Алма и Густав. Меѓутоа, ретроспективните и реминесцентните нарации имаат покомплексни херменевтички и мнемонички функции: имено, тие се во функција на наративизирање на стварноста/минатото, со цел наметнување форма на приказна врз таа стварност, во функција на транспонирање на знаењето во раскажување, со цел осмислување на доживеаното, преживеаното, искусеното и негово превреднување од интерпретативна дистанца („Вредеше ли сето ова Алма?“ ќе се запраша таа себеси). Токму херменевтичкото соочување на ликот со сопственото минато треба да обезбеди мнемоничко превенирање на „стравот од заборав“. „Завршуваат сите приказни, на овој или на оној начин. Не останала незатворена приказна … Ништо не е овој живот ако не ја оставиш својата приказна на најдобар можен начин“ (Димоски 2014 36), резонира романескната Алма Малер.
Асоцијативно – реминесцентното навраќање кон минатото и неговото ретроактивно интерпретативно осмислување отвора простор за надиндивидуализација и универзализација на личната приказна. Оттаму, и внесувањето на рефлексивниот слој во романот преку којшто се актуализира комплексот перенијални теми: љубовта, времето, осаменоста, релациите помеѓу сеќавањето и заборавањето, уметноста и животот, смислата и бесмислата на постоењето, личните избори, слободата. Овој слој ѝ дава на приказната недвосмислено трансисториска и трансперсонална, естетизирана и литерарна димензија, соголувајќи ги антрополошките константи на дилемите и прашањата со коишто се соочува главниот лик. Романескното афирмирање на приказната на/за Алма Малер, всушност, може да се препознае и како афирмација на екс-центрираната перспектива – онаа којашто била маргинализирана, поставена надвор од центарот (привилегиран за мажот, сопругот, таткото, композиторот, уметникот), перспективата на сопругата на големиот композитор: „Четири години музика и многу повеќе тишина. Научив да молчам“ (Димоски 2014, 75), се присетува Алма којашто, во име на брачниот и на семејниот живот, „ги затвори сите свои таленти во една мала кутија и ритуално ги погреба“, откажувајќи се од сопствените идеали и потенцијали, па дури и од самата себе („Јас само се заборавив себеси“). Затоа, нејзиното прашање „Кои гласови? Зар има и други гласови освен мојот?“ (Димоски 2014, 53) го сугерира легитимитетот на сопствениот глас, на сопствената перспектива и приказна како една компетитивна афирмација на раз-личното видување и на сопствениот живот и на сопствениот брак, односно потребата да се вербализира замолченоста и да се осмисли тишината, којашто била прифатена како компромисна отстапка пред креацијата. „Имаш премногу што да премолчиш, Алма. Имаш многу што да кажеш“ (Димоски 2014, 49), макар што личниот избор повлекува слобода, но и одговорност.