Музика на промени – Џон Кејџ

/, Блесок бр. 02, Звук/Музика на промени – Џон Кејџ

Музика на промени – Џон Кејџ

Некои уметници никогаш во својот творечки пат не се совпаѓаат со „главната струја“. Дури не се ни доближуваат до она што кореспондира со времето и средината каде работат. Естетичарите највеќе сакаат да ги анализираат овие уметници затоа што на прв поглед се шанса за успешно откривање на дефиницијата за уметност или музика за тоа време. Се разбира, тоа што на прв поглед им се чини, ни од далеку не е така. Токму „најподатливите“ за анализи и оценки се најтврд орев. Закачувањето етикети и дефиниции се покажува неблагодарно: уметникот неколкупати ќе ја демантира нивната претходно искажана оценка и ќе ги покоси резултатите на гордите и неприкосновени научници. Што да се прави, тогаш?
Џон Кејџ, најозборуван, најмногу критикуван, но од некого најпочитуван композитор, воопшто еден од најконтроверзните фигури на музиката во овој век, почина во 1992 година. Музиколозите (оние кои воопшто имаа интерес, љубопитност и издржливост да го следат низ неговиот бурен творечки живот) почекаа неколку години да ги средат впечатоците и сега се подготвуваат за „безбедно“ отворање на досието: „Кејџ“. Сега, кога нема опасност повторно да скршне од својот (привремен) правец, секогаш во нови и неистражени предели. Ми се чини повторно нема да им успее. Можеби е подобро да не се коментира или вреднува: само да се дозволи неговата музика, неговите зборови, она што се крие зад нив или она што се крие во нас, да си го најдат своето место.

Кој е Џон Кејџ?

Роден е во Калифорнија 1912. Како дете учел пијано, програмата се состоела од стандарден репертоар. Мечтаел да стане концертен пијанист. Го напуштил колеџот и заминал за Париз, со размислувања да стане писател, но се воодушевил и од делата на современото сликарство, архитектура и музика. Таму за првпат се обидел да компонира. По враќањето во Лос Ангелес тој работел најразлични и чудни работи: меѓу другото, организирал предавања за модерна уметност наменети на заинтересирани богати домаќинки (пасионирани освојувачи на современата естетика). Почнал да посетува и приватни часови по хармонија и композиција. Во 1935 започнал да учи кај (прославениот) Арнолд Шенберг, „татко“ на модерната музика. Бегајќи од нацистичката диктатура во Германија Шенберг морал да го напушти својот Берлин и местото професор на Берлинската музичка академија. Емигрирал во САД и предавал на Калифорнискиот универзитет во Лос Ангелес (UCLA). Иако Кејџ му се восхитувал на својот професор, тој не го следел во своите композиции. Шенберг врз младиот композитор повеќе делувал инспиративно, отколку што можел да му помогне со своето знаење и искуство. Гледајќи ја преданоста на Шенберг кон музиката Кејџ дефинитивно се одлучил да го посвети животот на уметноста. Му недостигало само да знае што сака да прави… Нешто малку од техниката на дванаесет тонови, карактеристична за Шенберг, сепак може да се најде до 1938та. Потоа Кејџ храбро запловил по морето експериментални и оригинални решенија за никогаш да не се врати на она што го учел големиот учител.

Каква е музиката на Џон Кејџ?

Во раното творештво на Кејџ се јавува потреба за детерминација на композиционите постапки. Желбата за поставувањето на конструкцијата на пиедесталот како најважен елемент на музичката композиција е разбирлива: најчесто употребуваниот синоним за компонирање е „организација“. Сепак, од неговите искажувања во тоа време совршено се гледа дека периодот на конструктивизам е преодна фаза кон нови и неизвесни правци и чуда. За композицијата Квартет (1935) за ансамбл удиралки вели: „Немав поим како ќе звучи, ниту кои инструменти ќе бидат употребени. Убедив некои луѓе да ја вежбаат композицијата со мене и употребувавме сè и сешто: тропавме на маси, книги, столици… Кога ќе се уморевме од овие звуци преминувавме во кујната и употребувавме разни садови. Со неколку посети на отпади го збогативме инструментариумот: барабани од автомобилски кочници, разни цевки, челични прстени, дрвени предмети… По неколку недели на експериментирање квартетот беше готов…“

Уште еден цитат: „Конструктивизмот во моите композиции нема ништо заедничко со желбата за самоизразување, таа едноставно има врска само со организација на материјалите. Признавам дека сепак има два вида израз: оној што доаѓа од личноста на композиторот и оној што доаѓа од природата и контекстот на употребените материјали. Почувствував дека произлегувањето на овие изрази и нивното спојување не треба да се предизвикува свесно, треба да им дозволиме да се појават природно…“
Поради свеста за постоењето на недефинираниот слој на значење на музиката, кој тлее под секоја творба, колку и да е планирана и свесно конструирана, Кејџ полека влегува во нова фаза. Се појави еден заеднички именител на неговиот живот, неговата уметност, неговата музика. Тоа отсекогаш биле живот на промени, уметност на промени, музика на промени.

Структура или емоција?

Читајќи ги книгите на историчарот на уметноста и критичарот Ананда Кумарасвами, Кејџ се препушта на уште едно значајно влијание. Тој уште повеќе се оддалечува од конструктивизмот и се препушта на експериментите со сензитивното во музиката. Во книгата „Танцот на Шива“ Кумарасвами ја претставува „раза“ теоријата и „перманентните емоции“. Таа е присутна во Санскрит поезијата и драмата. За Кејџ интересно било поставувањето на осум „перманентни емоции“: еротика, херојско чувство, одвратност, лутина, радост, тага, очај и чудење. Секоја од овие осум емоции води кон деветтата: мир. Кејџ овие чувства се обидел да ги изрази во циклусот „Сонати и интерлудиуми“ за препарирано пијано. Еден критичар за нив вели: „… Тука елементи на структурата се едноставно балансот помеѓу движењето и мирувањето, помеѓу звукот и тишината…“ Кумарасвами во неговата книга „Трансформацијата на природата во уметноста“ пишува: „Уметноста е религија, религијата е уметност, тие не се слични туку идентични“. Ова му се допаѓа на Кејџ и следнава реченица на Сарабаи во целост ја следи: „Да се отрезни и смири умот преку податливост кон божествените влијанија“. Тој ја наоѓа вербата на нашата култура не во спокојната внатрешност на поединецот, туку во надежта и желбата на луѓето за совршеност. Чудно, но Кејџ ја наоѓа оваа тенденција во еден од најмалку романтичните и навидум најмалку „сензитивните“ композитори во историјата на музиката: Ерик Сати.

Статична експресија?

Можеби исто толку оспоруван композитор, Ерик Сати (1866-1925) околу кого се јавуваат исто толку контроверзни приказни, е уметник на „здодевноста“. Решителен во анти-романтичниот приод кон животот и уметноста, а живеејќи во еден период полн со извештачена патетика и кич, Сати ја прифаќа реалноста: од кичот создава уметност, а од тогашната „уметност“– кич. Кејџ читајќи го Хаксли и Кумарасвами и слушајќи индиска традиционална музика допрел до нешта кои го поврзуваат со овој француски „отпадник“ од уметничките кругови. Во статијата „Истокот и западот“ (1946) тој го цитира Сати како „западен“ пример на источниот идеал на „статичка експресија“. Навистина, музиката на Сати е статична, посматрајќи ја од аспект на романичните композиции на Шопен и Лист, полни со возбуда и поезија. Во неговото предавање, наречено „Одбрана на Сати“ (1948), Кејџ вели дека „не може да има вистинска музика додека формата не произлезе директно од изворите на звукот и тишината“.

Вистинска музика?

Кејџ тврди (или претпоставува) дека музиката е нешто што се состои од четири елементи: структура, форма, метод и материјал. Структурата е делбата на музиката на делови. Формата е континуитетот на звуците. Метод е средството со кое се прави континуитетот на звуците. Материјалот се звуците кои се јавуваат во композицијата. Понатаму анализирајќи Кејџ открива дека: формата доаѓа од душата и затоа не може да биде основа за универзална дисциплина (што на ова би додале професорите на музичките академии?). Методот и материјалот, секако, се оставени на индивидуалното, понекогаш и на случајното. Со структурата, напротив, е опасно да се импровизира оти „сè што не е засновано на истоветноста со веќе воспоставени норми го сметаме за ужасно“. Борбата на законитостите и потребата за слобода треба да резултира со помирување и спојување во едно. Тука Кејџ го критикува разгорениот пламен на романтичниот звук со сочни и колоритни акорди. Тоа за него е декадентна појава, со цел да ја направи музиката средство за типична западна комерцијализација, да ја направи импресивна, гласна, гломазна, и на тој начин да ја направи подостапна за широката публика (овие атрибути можеби се позитивни а не декадентни?).

„Предавање за ништото“

Во Клубот на уметниците во Њујорк 1950 година се одржа едно предавање под наслов „Предавање за ништото“. Се знае кој го одржа. Овој клуб, познат и под името „Клуб на осмата улица“, беше основан од неколкумина ликовни уметници од Њујорк. На предавањата главно учество земале ликовни уметници. Џон Кејџ бил редовен посетител на клубот. Покрај тоа што слушал, тој и одржал три предавања: „Индиско сликарство на песок“ или „Сликата што живее само еден ден“, „Предавање за ништото“ и „Предавање за нештото“. Што предавал Кејџ на своето „Предавање за ништото“? Ништо? Не, неговата намера била „да им овозможи на слушателите да го доживеат она што им го соопштува, наместо само да слушаат ЗА тоа“. Навистина амбициозно! Се чини дека предавањето требало да се доживее како музика. Ние сме учени, обратно, музиката да ја примаме како јазик. Што ли сакал Кејџ да постигне (јас не бев таму 1950 година)? Дали да ги насочи слушателите на предавањето како да слушаат говор? Или можеби како да слушаат музика? Во секој случај предавањето не било соопштување туку конкретна демонстрација на идеи. Суштината на предавањето изгледа лежи во претставувањето на идејата за дисциплината на ритмичката структура. Кејџ користи различни средства за да ја поистовети ритмичката структура со содржината. Тој ја споредува со „празна чаша, во која секој момент може да се истури нешто“ . Структурата е претставена во чашата а содржината во она што ќе се истури. Предавањето е самото за себе пример за тоа: „Можам да кажам било што. Сосема е неважно што точно ќе кажам или како ќе го кажам“. Или: „Како што одиме понатаму со предавањето, (кој знае?) можеби ќе се јави некоја идеја. Немам поим дали ќе се јави или не. Ако сепак се јави, кажете ја. Сметајте ја како нешто видено во еден момент низ прозорецот додека патувате“. При крајот на предавањето: „Се повеќе имам чувство дека нема да стигнеме никаде со оваа дискусија.
Полека, додека трае разговорот, не стигнуваме никаде а тоа е задоволство. Не е непријатно да бидеме таму каде што сме. Непријатно е да се мисли дека би сакале да правиме нешто друго… На почетокот не бевме никаде, и сега, повторно, имаме задоволство да не бидеме никаде… Ако некому му се спие, нека заспие… Структурата е дисциплина, која, така прифатена, за возврат прифаќа сè, дури и оние ретки моменти на екстаза, кои, како што тренерите ги тренираат коњите со коцка шеќер, нè тренираат нас да го правиме она што го правиме“. Како го читам јас ова? Тишината е структура (ритмичка, се разбира) а звуците „ретките моменти“. Формата така станува „инстант – форма“, во која секој момент е апсолутен, жив и значаен. Но што правам? Не го послушав Кејџ да го прифатам ова раскажано предавање не слушајќи ЗА туку доживувајќи ГО кажаното. Ќе се обидам следниот пат. Сега немам време. Време?

4’33”

Стигнавме до нашироко познатата композиција 4’33”. Оваа „нема“ композиција е напишана 1952 година. Во неа изведувачот не произведува ама баш никаков звук. Ова е најпознатата композиција на Кејџ, за мене една од помалку „успешните“. Таа е составена од три дела: 30”, 2’33” и 1’40”. Таа ја потврдува поврзаноста на естетиката на Кејџ со траењето на тишината и звукот. Траењето на деловите е добиено случајно, без пропорции. Писателот, претпоставувам, не сакал ништо да каже, но што сакал да направи? Скандал во уметничките кругови на Њујорк? Или тоа е продолжување на темата „ништо“? Идејата за структурата на тишината навистина го окупирала Кејџ и таа е причина за појавата на ова (апсурдно) дело. Навистина таму, во некоја сала, некоја публика седела и ја слушала (доживувала) структурата на тишината. Четири минути и триесет и три секунди ништо не се случувало. Ниеден звук не допрел до ушите на слушателите. Знаејќи за апсурдноста на композиција која содржи само тишина, макар и со „ритмичка структура“ во неа, Кејџ ги потсетил слушателите за можноста на постоењето на звукот САМО како момент во тишината оставајќи ги без него.

„Предавање за нештото“

Наспроти „Предавањето за ништото“ кое се бави со структурата, тука Кејџ се занимава со формата. Слободата на делувањето е неприкосновена. Формата не смее да се подреди на универзални вистини. Таа мора да доаѓа од индивидуалното. Континуитетот на низата тонови е продукт на композиторот. Таа е апстракција, но со одлики карактеристични само за конкретниот уметник. Секој човек живее во континуитет, но различно од останатите. Како што вели Кејџ за Мортон Фелдман, еден од најоригиналните американски композитори: „ја менува задачата на композиторот од правење во прифаќање“.

Музика на промени

Иако соочен со неповторливоста на „богатите и комплексни решенија“ на 4’33”, Кејџ продолжил да компонира и сè повеќе се задржувал на факторот случајност. Импровизација, се чини, не е адекватен збор за овој принцип, затоа што е далеку од вештината на импровизација на големите мајстори на барокот и класицизмот. Збогатен со искуството од пишувањето на неговиот Концерт за препарирано пијано Кејџ е пред откривање на нов метод и повторно менување на правецот… Случајноста како фактор на слобода го навела да започне со користење на листи со одредени тонови, динамика или ритмички структури, со можност за комбинација на најразлични начини. Изборот на редоследот на исполнување на секоја од овие листи е случаен. За да ги интегрира законитостите и слободата Кејџ се послужува и со I Ching Книгата на промени. Книгата на Кејџ му била дадена од неговиот студент Кристијан Волф (денес еден од најпознатите американски композитори). Тој во неа видел многу сличности со својата техника на листи и веднаш почнал да ја користи книгата во компонирањето. Возбудливоста на неповторливото станала незаменлив дел од неговата музика.

АвторПанде Шахов
2018-08-21T17:22:17+00:00 април 1st, 1998|Categories: Осврти, Блесок бр. 02, Звук|