Обемниот творечки опус на истакнатиот македонски композитор и педагог Властимир Николовски ги вклучува речиси сите жанри и форми својствени на професионалното композиторско творештво во втората половина на ХХ век. Авторот во текот на плодниот творечки живот со еднаков интензитет го привлекуваат крупни, масовни, волуменозни но и пластични, подвижни, карактерни, тембрално на рафиниран начин комбинирани изведувачки состави. На неговиот творечки профил подеднакво му е својствен и интересот за инструменталната боја и постојаното навраќање на националниот фолклорен и црковен колорит и манир во вокалниот опус.
Кон жанрите на вокално-инструменталната музика авторот се обраќал не еднократно. Во нив се создадени повеќе значајни дела кои одамна си обезбедија место на репрезентативни креации во националната композиторска ризница – ораториумите „Клименту“, „Кирилу“, „Непокор“, кантатите „Сончева колона“, „Пикантерии“, „Сердарот“, „Антилитургија“, вокалните циклуси „По патиштата“ и „Сатир 2“, петата симфонија, многубројните хорски композици, циклусите и песните за машки и женски гласови во придружба на пијано. Во нив е одразена богатата поетска и драмска линија на неговиот многустран талент, способноста за длабоко чувствување и театрализација на поетскиот текст, за соживување со неговата драматургија – линија, меѓу другото јасно пројавена во поетските и прозните, досега, заедно со ликовните, за жал сè уште необјавени работи на композиторот.
Меѓу фундаменталните творби во обемното вокално творештво на Властимир Николовски, но и во севкупната вокално инструментална музика на македонската композиторска школа, припаѓа и неговата кантата „Сердарот“ инспирирана од најзначајното дело на еден од втемелувачите на македонската поезија Охриѓанецот Григор Прличев – потресната литературна поема „Сердарот“ на либрето на Ѓорѓи Сталев. Музиката на Властимир Николовски, создадена врз нејзиниот текст се одликува со длабок трагизам, ламентозен тонус, еспресивен колорит, впечатливост на музичките карактери што час пластично ја следат линијата на драматуршкиот развој на потресните стихови, час музички ги коментираат.
И тие особини се нееднократно почувствувани од аудиториумот уште при првото преслушувањето на снимката на ова дело кое за жал само ретки среќници го паметат во концертна изведба. Сепак напишаното за „Сердарот“ по обем не им соодветствува на искажаните импресии, и тоа беше еден од мотивите кои го поттикнаа авторот на овие редови да им посвети внимание на некои аспекти на жанрот и формата на творбата, податни за излагање во форма на лимитиран реферат.
* * * * *
На прв поглед се чини дека и нема посебни причини за вдлабочување над проблемот на жанрот. Авторот веднаш под името на делото во партитурата напишал – кантата и со тоа како да е симнато прашањето од полето на внимание. Сепак доколку се земе предвид својствената нестабилност на признаците на кантатниот жанр, како и можностите за взаемно дејствување на признаци на различни жанри во едно исто дело, и при подлабоко запознавање со музиката на конкретната кантата се појавуваат елементи кои водат кон помислата дека жанрот на делото е уште едно комплексно и затоа перспективно прашање за научно истражување. Неговото исцрпување во рамките на еден реферат се чини малку возможно и затоа овде ќе се задоволиме само со одбележување на основните аспекти на проблемот.
Во нееднозначната класификација на жанрите под кантата обично се подразбира композиција за хор, хор и солисти, или солист и оркестар, со мали размери и еднородност на содржината, без драмска разработка на сижето, во еден или во циклус од неколку ставови. Кантатата не утврдила специфични структурни и стабилни жанровски одлики и како последица на тоа во композиторската практика се сретнува множество различни структурни решенија мотивирани од различните уметнички задачи.
Во музиката на ХХ век, паралелно со кантатите во кои доминира лирското начело, скромноста на обемот (Првата кантата на Антон Веберн, „Рубијат“ на Софија Губајдулина) се појавија кантати кои се доближуваат до монументалноста на ораториумот („Александар Невски“ на Сергеј Прокофјев) и кантати кои напевното начело го заменија со речитативното („Преживеаниот од Варшава“ на Арнолд Шенберг). Затоа, во потрага по репрезентите на жанрот на кантата како негов своевиден стожер, во недостаток на постабилни признаци често се назначува она што не е, а не она што е својствено за жанрот – се одбележува отсуството на дејствувачки лица, отсуството на драмско дејствие, воопштеноста на литературниот текст .
Проблемот на класификацијата на жанрите е област на која и посветиле внимание и оставиле значајни трудови видни руски теоретичари меѓу кои посебно се издвојуваат имињата на Борис Асафјев, Виктор Цукерман, Евгениј Назајкински, Арнолд Сохор, Марк Арановски. Сметајќи ја за методолошки позаокружена, во разгледувањето на жанровските особености на кантатата „Сердарот“ ние ќе се придржуваме до типизацијата на структурата на жанрот изложена во трудот „Структурата на музичкиот жанр и современата ситуација во музиката“ на последниот од наведените – Марк Арановски.
Кантатата „Сердарот“ на Властимир Николовски е дело во кое дејствието претежно е изразено со помош на негово представување преку лица: мајката на сердарот – соло алт; Гегата – соло баритон; народот – мешан хор, односно преку имитација на дејствието, и во нешто помала мера преку авторовиот, поетскиот глас – рецитаторот и повремено машкиот хор, преку кои се дознава поетовиот однос кон дејствието.
Тоа упатува на припадност на „Сердарот“ и на драмскиот, и на лирскиот уметнички род. Се разбира, реална сцена и сценско дејствие не постои, во партитурата не е предвидено, но во музиката на делото се издвојуваат подразбирани, замислени сцени – психолошки ефект на вообразување на сцена и сценско дејствие, кои возникнуваат исто како и при концертно исполнување на опери. Такви сцени се ламентацијата на женскиот хор во првиот став (отсуството на текст, се пее со возгласот „леле“, уште повеќе помага во визуализацијата на замислената сцена на сенароден траур); раскажувањето на сонот и редењето врз мртвото тело на Сердарот на Неда во вториот став; заклетвата на Гегите и дијалогот со Неда во третиот.
Расказот на Гегата за трагичниот настан иако раскажува и при тоа го коментира раскажаното сепак останува во рамките на драмскиот род бидејќи Гегата е едно од дејствените лица – учесник во битката за која раскажува.
Припадноста на Сердарот на лирскиот уметнички род е одразена во фугатото на машкиот хор во првиот став – тоа е гласот на поетот, не на лице од настанот, глас кој го опишува траурот на народот. Интересно е тоа што со истовременото звучење на машкиот и женскиот хор се создава двопластовост во раскажувањето на дејствието – драмскиот и лирскиот род делуваат истовремено.
Поетовиот глас во вториот и третиот став став му е даден на рецитаторот, или поточно на нараторот – точно е запишана ритмиката и приближно интонацијата на читањето – лирското начело на тој начин е дадено во неговата првична, поетска а не музичка форма. Поетовиот глас последен пат во делото се слуша во кодата даден во акордско хорско скандирање.
Независно од поетскиот текст музичкото лирско начело, композиторскиот коментар кон дејствието го наоѓаме во воведите кон сите три става. Траурен во првиот, пасторално-фантастичен во вториот и енергичен во третиот тој остава печат на целиот тонус на секој од ставовите. Интересно е истовременото звучење на поетскиот и композиторовиот коментар кон дејствието во вториот став – Траурен марш …
Заслужува внимание и „епизодата на битката“ во третиот став во кој на подолго време музичкото начело го превземе приматот над поетското но овде со драмски признак.
Треба да се подвлече дека горе наведеното припаѓање на „Сердарот“ на драмскиот и лирскиот уметнички род и обезбедува на композицијата црти не само на кантатност туку и на ораторијалност. Општо е прифатено дека тенката, флуидната граница помеѓу тие два жанра се базира имено на превладувањето на лирското начело во кантатата и драмското во ораториумот – драмско но без реална сцена ( корените на сценичноста на ораториумот треба да се бараат во операта со која настанале приближно во исто време). Обемот како критериум за разграничување на овие два жанри се чини малку веродостоен особено во музиката на ХХ век во кој дела во еден ист жанр имаат големи разлики во времетраењето како што е на пример симфонијата. Да се присетиме на пример на симфонијата оп. 21 на Антон Веберн и, на симфониите на Дмитри Шостакович.
И така, уште при дефинирањето на застапените уметнички родови во „Сердарот“ се открива дејствие во кое кантатноста и ораторијалноста се подеднакво застапени.
Класифициран според вториот начин – видот на употребениот звучен извор – „Сердарот“ на Властимир Николовски припаѓа кон жанрот на вокално инструментални дела за хор, солисти, наратор, и симфониски оркестар со троен состав, голема група на разновидни ударни инструменти со определена и неопределена висина и облигатно пијано – состав типичен за вокално-инструменталната музика на ХХ век и по обемот но и по начините на звукоизвлекувзње. Говорејќи за звучниот извор, веројатно е суштинско прашањето на начините на звукоизвлекување – во Сердарот сретнуваме спрецхстимме, парландо, пеење со затворена уста, природен неимпостиран манир на пеење во вокалниот дел и фрулато и фрулато со заби во дрвени дувачи, флаттерзунге во труби, сордини во хорни и тромбони, флажолети на сите инструменти од гудачкиот корпус – звукоизвлкување што на звучноста и придава колорит својствен на музиката од векот што заминува. Звучниот извор овде е репрезент и на жанрот но и на стилот на ниво на епоха.
Применувајќи го третиот начин на класифицирање од шемата на Арановски – односно класификација според целта на изведување на делото ќе забележиме дека музиката на „Сердарот“ не придружува вонмузички дејства туку е музика сама по себе, музика за слушање, иако во својот развој се служи и со обредниот македонски фолклорен жанр – тажалка, односно вклучува музика која го придружува посмртниот обред. На тој начин применетиот жанр тажалка ставен во контекст на музички жанр наменет за слушање станува музички симбол со кој на најдобар, и најсоодветен начин на фолклорната ориентираност на Николовски се одразува содржината на поетскиот текст на Прличев. Македонската национална тематика на авторскиот поетски текстот нашла свој потполн одраз во македонски фолклорен музички жанр вклучен во професионално, композиторско дело. Ова извонредно обединување на македонски национални црти во два рода на уметност во едно синкретична целина е основата на уметничката и национална вредност на кантатата „Сердарот“ од Властимир Николовски. Покрај тажалката во партитурата е вклучен уште еден музички симбол од категоријата на применетата музика – посмртниот марш – кој на делото му овозможува комуникација со широкиот слушателскиот аудиториум воспитан на традициите на европската применета музика.
Паралелната употреба на тажалката и траурниот марш му обезбедува на делото и национална но и оппштоцивилизациска припадност. На тој начин „Сердарот“ се издвојува како пример за избалансираност на националното и интернационалното, пример кој овозможува дефинирање и препознавање на националната композиторска школа која се развива во рамките на современите интернационални музички естетски теченија.
Последниот, четвртиот начин на класифицирање на Арановски е заснован на тезата дека музичката форма е „репрезентативна во однос на некоја класа на појави…“* и дека типот на делото одговара на типот на содржината која е зададена во типот на структурата односно дека жанрот има структурно-семантички инваријант.
Разгледувајќи ја структурата на „Сердарот“ на Властимир Николовски од таа гледна точка воочуваме совпаѓање со традиционалниот структурно семантички инваријант типичен за кантатата во текот на целата нејзина линија на развој од седумнаесеттиот век па наваму – структура циклична или во еден став, превласт на репризни, полифонизирани и речитативни форми – пронижан со цртите на индивидуалниот стил на Николовски. Формите на ставовите на кантатата се одраз на нагласената превласт на структурите на поетскиот текст која доведува до проширување и превладување на зоните на речитативноста во споредба со нивната застапеност во жанровскиот инваријант. Тоа поместување на балансот на речитативноста и напевноста зборува за доближување на делото кон драмските музички жанри а пред си кон ораторијалноста. Чисто музичките формообразаувачки средства се пројавени пред сè во деловите во кои дејствието се одвива само со звучењето на оркестарот а исто така и во хоровите на неутрален слог (ле-ле) – имитацијата во фугатото на првиот став, репризноста на темата на тажалката од истиот во следните два и репризноста на воведот во првиот став.
* Арановски М. Структурата на музичкиот жанри современата ситуација во музиката, Музички современик бр.6 Москва 1987 стр.32