Како клучен момент на приказната за големото уништување со истовремената потрага по вистината, песната е длабоко трогателна. Се обидував да ги заборавам имињата на зборовите и да ги примам како чист звук но таа сè уште делуваше многу длабоко, како што окото на камерата претече во наредната сцена, за несреќата што настана со фрлањето на коцката. Подоцна песната станува есрај, мелодијата се враќа преку гласот на Рои како што се објавува прогонувањето на Пандава. Невозможно е да не се биде погоден од идејата за прочистување преку страдање која се најавува преку зборовите. Рабиндрасангитата во бавен ритам наликува на индијска верзија на Грегоријанските црковни песни. Сличен ефект се постигнува на крајот на војната кога Рој го пее стихот од Упанишадите Srinvantu Vishwe Amiritasya Putrat, возвишениот повик за хуманост на некој кој го видел светлото битие кое лежи зад сета темнина. Двете песни, и на почетокот и на крајот, ја потцртуваат спиритуалната потрага во необичен контраст наспроти војната на целосно уништување, од што приказната е изградена. Музиката на Тоши Цучитори не се труди да ги промени ефектите на визуелното или да го потцрта значењето на некоја сцена, таа е речиси потполно ретроспективна, медитативна, и растргната со молитвата за разбирање – постигната низ благиот контрапункт.
Филмски, најуспешни аспекти се кастингот (ако ја земеме предвид острата поделеност помеѓу содржината и формата), борбените сцени, и сцените со Гандари и Дритараштра како чекаат да слушнат новости од боиштето. Освен во еден или два случаи (како во Кришновото помагање да се забие стрелата во телото на Бишма – која што е како во сериите на Чопра), борбените сцени се импресивни. Постои и чувство на масовна конфронтација и на магливо минато кое се случува пред нас. Ако се има предвид дека филмот е снимен врз база на театарска претстава, борбените сцени се забележливо добро остварени.
Како и да е, театарската основа на филмот се гледа во групирањето на карактерите во останатите сцени. Карактерите се статично набиени заедно, не е создаден кинематски ефект на големи простори; дијалогот никогаш не се случува помеѓу луѓе кои се одалечени еден од друг.
Аглите на камерата се ограничени од истото. На пример, сцената на дијалогот на Јудиштира со Дарма на езерцето, по смртта на брат му, плаче за снимка од горе, со што би се постигнала поголема спектакуларност. Во епот, Накула се качува на високо дрво да ја замати водата во местото; така што горниот агол е веќе назначен. Слично, нискиот агол на камера од аспект на Дарма кој се наоѓа во водата е исто така избегнат. Снимањето од висина на човечкото око доминира во филмот.
Едно од нештата што го збогатува филмот во поглед на духовната потрага е актерската игра на Рајсард Числек во ролјата на Јудиштира и конкретно, употребата на неговите очи, со што се постигна прекрасна длабочина. Неговата ненаметливост е контрастно обоена наспроти вознемиреноста на Дурјодана. Дурјодана е телото, а Јудиштира е духот, како што е во оригиналот. Но Дурјодана не е олицетворение на целото зло, како што во Махабхарата нема карактер кој е потполно добар. Тој е целосен владетел, олицетворение на желбата на Кшатрија за богатство и моќ. Тој чесно се бори да го постигне тоа, не ги напаѓа непријателите кои се клекнати и без оружје, секогаш ги почитува правилата на водење битка. Тој немал време за интроспекција од која што се состои животот на Јудиштира. Двајцата актери ја доведуваат спротивноста до совршенство.
Постигнат е голем ефект со отсуството на Бидура којшто имаше морализаторски коментари, како важен дел од оригиналниот текст. Но тие не се важни во начинот на кој Брук го презентира текстот. Двосмисленоста на текстот е уште позасилена преку отсуството на таквите коментари. Дали Кришна е Господ или човек? Брук е двосмислен за ова, како Ганеша кој му одговара на прашањето на младиот Јанамејаја, „Човек никогаш не може да биде сигурен“. И самиот еп не е сигурен, без разлика колку Б.Р. Копра се труди да нè убеди во спротивното. Ако Кришна е Бог, како може некои од случувањата да ги предвиди а некои не, како што битката се разгорува? Како може Гандари да го проколнува поради уништувањето на неговиот род и срамната смрт? Зошто би требало неговиот брат Баларама да оди против него и да ги поддржи аспирациите кон престолот на Каурава? Најмногу од сè, зошто се обидел да ја спаси жената од неговиот клан, испраќајќи го Арџуна да ја придружува при излегувањето од Дварка? Ова епизода е едвај опишана од Кришна и не е покажана.
Мое мислење е дека тоа е најсериозен пропуст, затоа што во самиот еп тоа го прави Кришна протагонист во драмата и го доведува во прашање неговото тврдење дека е божество, а што, како што знаеме, е производ на мешањето на Брама. Уништувањето на Јавадите го фрла акцентот на крајот на една ера и го покренува прашањето: што добил Кришна помагајќи му на Пандава да го поврати своето царство по цена на дарма и уништување на неговиот свет? Во ова неодговорено прашање можеби лежи клучот на историското значење на Махабхарата. Дури Брук и да се држел за воената приказна на Кшатрија (какви што се првите 24.000 стихови на епот Јаја), крајот на Јавадите би требало да биде дел од неа. Не будалестите качувања на Јудиштира (нагоре по конопени скали) до рајот, ами самоуништувањето на Јавадите, губењето на херојската моќ на Арџуна, и смртта на Кришна со стрела во петицата (како кај Ахил) го обележува крајот на војната во Махабхарата. Дали Кришна реферираше на Девакипутра во Чандјогапанишад, каде што неговото име за првпат е споменато во традицијата на Индија (тој никогаш не е наведен како татков син, туку како мајчин) што всушност ја покажува промената на матримониумот, обожавања на Големата Божица, општество во кое доминираат жените, полиандричното општество во патријархат? Тој самиот имал 108 жени и 16.000 љубовници – архетип на машкоста, спротивно на мажот управуван од жената, во полиандричното, матрилинеарно општество во кое се обожува Големата Божица, чии што траги ги наоѓаме во Драупадите, во предбрачната бременост на Кунтите и во авторитарниот дух на Гандари, без да се плаши од Кришновата божественост. Очигледно, ова е толку нејасна област, полна со модерни контраверзни толкувања, за Брук и Карер да можат да навлезат. Тие би се задоволиле да ја земат денешната замаглена приказна на Махабхарата со сите додатоци и соодветни доследности, и да ја претстават без да ги пренагласат нејзините чудесни и божествените аспекти, одржувајќи ги врските со земската реалност како и нејзината духовна потрага. Во таквиот напор тие постигнале голем успех.
Како и да е, Махабхарата е преголема за да се свари, да не говориме за исцрпување со еден филм. Таа расте со дигресиите и претставува огромен след на приказни. Во индиската сценска традиција таа се третира епизода по епизода, во големи детали. Можеби постоела потреба за модерно, линеарно раскажување збиено во една целина (какво што не ѝ недостасува на Махабхарата како што оригиналната верзија Јаја тоа јасно го покажува). Да се надеваме дека ќе се снимаат уште многу филмови, во Индија и насекаде во светот, со изобилство на различни толкувања, ставајќи му крај на монополот што кичерајот на традиционалниот митолошки жанр го има.
Превод од англиски: Емилија Матаничкова и Роберт Алаѓозовски